|
|
|
Владимир Седов
Взор
Проект театра в Марселе
XI-MMIV - 15.07.2004
Клод Никола Леду
План театра в Безансоне,
послуживший образцом
для театра в Марселе
Тот свет, который так странно пересекает поле зрения глаза, льется как раз
из купола, из окулюса. С точки зрения театральной этот свет бессмыслен,
спектакль вообще не играется при естественном свете. Кроме того, Леду рисует
направленный мощный поток света, что
возможно только при условии открытого
окулюса, как в Пантеоне. Но у самого Леду
окулюс закрыт. Я не вижу другого объяснения этому световому потоку, кроме
как реминисцентного – он является
специальной отсылкой к Пантеону.
В статье «Про зрение» в этом номере
ПК я высказал предположение о связи
прямой перспективы со структурой базиликального пространства. Здесь я бы хотел
сказать несколько слов о пространстве
обратной перспективы. Одним из оптических эффектов Пантеона является следующий. Если встать в центре Пантеона
и смотреть на купол (а композиция здания
прямо-таки заставляет это проделать),
то угол зрения примерно совпадает
с основанием купола, и вы видите купол
целиком, но как бы без основания,
на которое он поставлен. Это наблюдение
приводится достаточно часто для объяснения особых эстетических качеств
Пантеона, но мне оно сейчас важно в ином
аспекте. Дело в том, что способ восприятия, который возникает при этом,
практически полностью соответствует
системе построения обратной перспективы. А именно: угол зрения расширяется
и уходит в скругляющийся горизонт
(купол).
В качестве прародителя христианского центрально-купольного храма
Пантеон в данном случае представляется
мне чрезвычайно характерным. Трудно
удержаться от соблазна и не сопоставить
формы перспективного видения, принятые
в восточной обратной и западной прямой
перспективах, с архетипами храмового
пространства восточного и западного
христианства – с центрально-купольной
и базиликальной системами. Разумеется,
это не более чем аналогия, но аналогия
значимая. Вопрос в структуре иерофании
– где появляется значимый образ, какой
путь к нему ведет. В случае с восточным
храмом – это купол, и он более
соответствует форме видения в обратной
перспективе, в случае с базиликой – это
алтарь, и к нему ведет перспектива
прямая.
Вернемся, однако же, к Леду. Я хочу
обратить внимание на еще одну особенность его глаза. То место, откуда он
смотрит, находится на сцене, но даже
не на планшете сцены, куда падает луч
света из окулюса, а за ним. За ним –
декорации. Какими должны были быть
театральные декорации в Марселе, мы,
естественно, не знаем, однако можем предположить с достаточно высокой степенью
уверенности. Театральная декорация Нового времени – территория, оккупированная барокко, и то, что придумали
в XVII веке итальянские театральные
декораторы, потом с успехом существовало во всех странах Европы вплоть
до конца XIX. Основа же театральной
декорации барокко – прямая перспектива,
создающая эффект пространственной
глубины в рисованных декорациях. Так
вот, глаз Леду в таком случае смотрит
как бы «изнутри» перспективы.
Это утверждение на первый взгляд
кажется слишком искусственно сконструированным. Взгляд «изнутри перспективы» – это какой-то таинственный
романтический образ. Мне самому его
подсказал архитектор Михаил Филиппов
в 2000 году в Венеции, где он делал экспозицию «Руины Рая» – резко сходящиеся
в глубину точки схода колоннады. «Мне
всегда хотелось взглянуть как бы изнутри
перспективы, понять, как выглядит мир
оттуда», – объяснял он мне тогда,
и именно тогда я подумал о Леду. Но потом
мне пришло в голову, что это желание –
взглянуть изнутри перспективы – вовсе
не романтическое стремление залезть
за горизонт, но постоянная тема, сопровождающая прямую перспективу с самого
начала ее развития. Под «началом» я имею
в виду игрушку Филиппо Брунеллески,
поставленную им во Флоренции против
собора Санта-Мария дель Фьоре.
Я подробно описал эту инсталляцию
в тексте «Про зрение». Суть в том, что
в точке схода прямой перспективы у Брунеллески оказывался Глаз, в который
сходятся все лучи. Я остановился на том,
чей это глаз, теперь имеет смысл задаться
вопросом о том, как он видит.
Клод Никола Леду
«Размышления над кладбищем города Шо»
Леду, как мне кажется, задался
в своем рисунке тем же самым вопросом.
Именно этим объясняется странность
положения этого глаза внутри сцены, как
бы в глубине перспективной декорации.
Вне всякого сомнения, он знал об этом
глазе Брунеллески, описанном в трактате
Альберти. Мне кажется, что этот глаз
является своеобразным ответом Леду
Брунеллески, что он попытался продлить
этот эксперимент дальше и занялся
вопросом о том, как же отражается мир
в этом «истинном» глазу. Так вот, если
считать, что этот глаз является точкой
схода в прямой перспективе, то сам он,
очевидно, видит в обратной. Ведь лучи,
которые сходятся в него, из него –
расходятся.
Зал, который Леду спроектировал
для своего театра в Марселе, имеет форму
правильного полукруга, это как бы
половина Колизея. Из-за этого структура
изображения в глазу тождественна тому,
которое «предлагается» Пантеоном – расходящиеся лучи упираются в полукруг. Как уже говорилось, именно на преемственность с Пантеоном может указывать
и луч света, пересекающий поле зрения.
Дополнительным аргументом в пользу
этого может быть и то, что этот луч, льющийся из окулюса, расширяется, словно
указывая правильную траекторию зрения
«истинного» глаза. Леду не мог спроектировать театр в форме Пантеона, но,
обозначив преемственность от Пантеона
с помощью нефункционального купола,
он, кроме того, еще и перенес на сцену
«пантеоноподобное» зрение. В этом и состоит смысл его Глаза.
Это разъясняет те два парадокса,
которые мы заявили в начале. Леду избрал
странную точку зрения для своего глаза
вовсе не случайно. Он не проектировал,
как его театр будет выглядеть, это не барочная затея. Нет, он изучал вопрос о том,
как выглядит театр в перспективе «истинного» зрения – с точки зрения того Ока,
которое находится в точке схода Брунеллески. Глаз зрителя он заменил на Око
истины, что полностью соответствует
пониманию «архитектуры как истинной
науки».
Идея «архитектуры как науки»
проделала достаточно длительную
эволюцию. В эпоху раннего модернизма
полагалось, что начальной точкой этой
эволюции является как раз архитектура
Французской революции – Эмиль
Кауфманн назвал свою вышедшую в 1934
году книгу об этой эпохе «От Леду до Ле
Корбюзье». Архитектура как наука
предполагает, что вместо творческого
произвола архитектор опирается на твердый закон. Имена этого закона менялись.
Форма следовала конструкции, функции,
городу, среде. В каком-то смысле классик
Леду действительно является предшественником этой модернистской идеи. Но все
же хотелось обратить внимание вот на что.
Форма у него следует зрению. Пусть
абсолютному зрению, пусть зрению всевидящего Ока, которое открывается нам
в окулюсе Пантеона, но все равно –
зрению. Для классики даже в ее экстремальном варианте остается актуальным
один закон, который начисто отсутствует
в дальнейших версиях архитектуры.
А именно: архитектура должна соответствовать «суждению глаза», оставаться
визуальным искусством, а не видом
технического производства.
<<вернуться
вверх
|
 |
|
