Григорий Ревзин
Столп и утверждение мнимости
XVII-MMVI - 20.03.2006

Это такой мягкий небоскреб, что никак не ухватишь. Главное впечатление, которое он оставляет – ускользание. Он не имеет определенной формы. Скругление наверху оказывается настолько плавным, что ты не можешь зрительно определить, где оно, собственно, начинается. Издалека поэтому здание кажется остроносым, а чем ближе к нему подходишь, тем более пологим оно становится, и непонятно, какое оно – вблизи похоже на пингвина, издалека – на сигару. Оно непонятно какого размера, издалека кажется огромным, полностью подавляющим всю окружающую застройку, вблизи, когда ты оказываешься с ним одни на один – довольно-таки камерным, никак не оправдывающим имя небоскреба. Размыт его контур – покрытый вращающимися стеклянными панелями, он зрительно вибрирует, и там как будто не одна ограничивающая здание линия, а множество, как в неаккуратном рисунке. Разумеется, не ясна и его фактура, стеклянные панельки создают странный эффект стеклянной шерсти. И, конечно, непонятен его цвет – вместо определенного цвета нам предъявлены пикселизованные рефлексы не вполне ясно чего.

Эта неопределенность, разумеется, не недостаток. Коль скоро именно это Нувель и задумал, то перед нами прямо-таки блестящее воплощение архитектурной неопределенности. Нувелю удалось создать здание-призрак, здание-мираж, удивительный эффект виртуализации, когда что-то такое определенно есть, но определить это невозможно. Вопрос в том, почему он задумал именно это, что стоит за этим замыслом.

Идея сделать здание «Аква Барселона» в форме фонтана выглядит какой-то неприлично наивной. Понятно, что великому Нувелю такое можно, но если бы на подобный ход решился Михаил Посохин, скажем, в здании Мосводоканала, это вызвало бы в Москве нездоровое оживление. Однако же звезд не судят, посему следует попытаться отнестись к идее всерьез. Перед нами не что иное, как возрождение идей «говорящей архитектуры» XVIII века Булле и Леду.

Это в принципе должно вызвать симпатию любого человека, ориентированного на классическую традицию, однако мне бы хотелось обратить внимание на некую парадоксальность этого материала. В равной степени Леду и Булле были интересны как отцам-основателям авангарда в 20-е годы (когда была написана первая монография о них Эмиля Кауфманна), так и постмодернистам 80-х, когда их оценили Чарльз Дженкс и Умберто Эко. Они как-то всегда ко двору, но тогда, когда на дворе какое-то нестроение – перелом, кризис, растерянность.

Парадокс еще заключается в том, что идея необыкновенно обогатить смысл архитектуры путем обучения ее идеографическому языку (рисованию понятий) оборачивается обеднением ее смысла. Про смысл Парфенона можно сказать очень много слов, смысл дома-поленницы Леду сводится к одному слову – «поленница». Классический ордерный язык говорит многое – о традиции, в которую встроена архитектура, о месте, в котором она располагается, о возможности встроить этот дом и этих, живущих в нем людей в общий замысел гармонии или невозможности это сделать, о самой мировой гармонии – ее существовании или принципиальном отсутствии. Но он является не системой знаков, а системой построения образа на пересечении истории и сегодняшнего дня, случайности данного дома и закономерности метафизики горизонта.

Идеография говорящей архитектуры все это зачеркивает. Если смысл дома сводится к тому, чтобы обозначить факт проживания в нем лесника, проще и правильнее прибегнуть к указательной табличке. Вряд ли архитектор способен не ощутить этого. Для того, чтобы пойти на столь радикальную редукцию архитектурного смысла, требуются какие-то существенные обстоятельства. Мне кажется, это свидетельствует об одном – что смысл собственно ордерного языка утрачивается вообще. Архитектор перестает понимать – зачем он нужен, ордер; ему кажется, что здание уже ничего не говорит, и тогда находится чудесный выход – пусть оно говорит словами, пусть будет словом, превращенным в дом. Иначе говоря – само обращение к идее говорящей архитектуры у Булле и Леду свидетельствует о кризисе ордерного мышления, смысл ордера становится невнятным. Именно поэтому, собственно, и модернизм, и постмодернизм числят «говорящую архитектуру» в ряду своих предшественников, ведь и то и другое направление определяется кризисом ордерного мышления.

В этой связи встает простой вопрос. Если Нувель обращается к говорящей архитектуре изнутри модернистской традиции, то не является ли это симптомом кризиса архитектуры уже модернистской? Здесь есть некий парадокс, который требует разрешения. Логически – да, перед нами кризис, модернистская архитектура исчерпывает свою собственную выразительность, ей нужны слова, чтобы в ней был какой-нибудь смысл. Визуально – нет, это очень убедительное, качественное здание, вид которого менее всего свидетельствует о кризисе, и когда смотришь на него, менее всего думаешь об этом любимом Нувелем фонтане.

Природа небоскреба – положительное утверждение. Равно как природа башни, колокольни, колонны – любой воздвигнутой на земле вертикали. В христианской традиции это названо и обдумано – вертикаль есть путь на небо, она возносит к миру горнему. Однако очевидно, это не столько христианский, сколько общечеловеческий концепт, связанный с базовыми условиями человеческой физики, противопоставлением низа и верха, наличием силы тяготения и освобождающего от нее полета. Вертикаль есть утверждение власти – духовной или светской, императора или капитала Манхэттена – неважно. Любая из этих властей утверждала в воздвижении вертикали – столба – основания своей легитимности, она демонстрировала, что ведет на небо и уже довольно заметно продвинулась. Традиционный модернистский небоскреб утверждал власть технического прогресса и именно поэтому очень мало нуждался в формотворческой работе архитектора. Прогресс был явлен в строительстве небоскреба сам по себе, просто количественными показателями – сколько этажей, метров, стали, бетона удалось использовать в этой постройке. Прогресс репрезентировался инженерной работой, а роль архитектора сводилась к тому, чтобы ее подчеркнуть, а это очень близко к тому, чтобы в ней раствориться. Однако небоскреб Нувеля сделан принципиально по-иному. В нем собственно архитектурная работа, художественный поиск формы здания виден достаточно определенно.

Здесь необходимо напомнить о базовом различии между архитектурой модернизма и неомодернизма. Модернизм основан на идее закономерности, логичности и умопостигаемости мира. Неомодернизм придерживается прямо противоположных ценностей. Не предсказуемость, но спонтанность, не закономерность – но случай, не логика конструкции и функции, но свобода артистического жеста. Здание должно быть подобным авангардной инсталляции – воплощать идею случайности. Сюда, вероятно, стоит добавить не вечность, но временность, принципиальную мимолетность существования здания. Если все оно создано из пластинок, которые должны поворачиваться на шарнирах в зависимости от силы солнечного света, то ясно, что больше десяти лет это работать не сможет.

Представим себе задачу – поставить столб, который олицетворял бы идею случайности. Как он должен выглядеть? Каким должен быть? Стоит поставить вопрос таким образом, и замысел Нувеля окажется куда как понятным. Нужно создать здание, которое не было бы тождественно себе самому. Которое бы постоянно изменялось, меняло цвет, масштаб, абрис, которое скорее казалось бы, чем было.

В путешествиях Гулливера есть известный эпизод – академики Лапуты предлагают людям не говорить словами, но носить с собой мешки, в которых были бы вещи, о которых они хотят сказать. Смысл этой замены слова на вещь заключается в том, что вещи не лгут, они не могут быть ни правдой, ни неправдой, они просто есть. Архитектура – вне всякого сомнения вещь, она именно просто есть. Идея говорящей архитектуры – стратегия, в точности противоположная идее лапутян, она заключается в том, чтобы заменить вещь словом.

Обращение Нувеля к поэтике говорящей архитектуры не свидетельствует о кризисе модернизма – оно свидетельствует о кризисе идеи архитектуры внутри модернизма. Архитектура становится чем-то принципиально иным – временным, непостоянным, никогда не равным самому себе. Она становится чем-то похожим на слова.

Классике нечем отвечать на это. Классика воздвигает столб как утверждение некой центральной истины. Центральной истиной нового мира оказывается мнимость. Нувель воздвиг столп как утверждение мнимости.

вверх