|
|
Григорий Ревзин
Ось Хаоса
XV/XVI-MMV - 18.12.2005
План Иерусалима,
выложенный мозаикой на
полу ранневизантийской
церкви VI века в Мадабе
(Иордания). Хорошо
видны две колонные
улицы
Это великолепная архитектура. Фуксасу удалось
создать из Миланской ярмарки урбанистическую
форму, и, пожалуй, наиболее эффектным здесь
является простота решения. Перед нами градостроительный архетип – Фуксас
обращается даже не
к сorso итальянских городов, но к сardo римских,
и строит, по сути, римский лагерь. И все, что дает
эта великая римская ось – масштаб и перспективу –
работает здесь на него в высшей мере, и именно этим
определяется сила его решения. На первый взгляд
здесь не спор с классикой, а ее органическое продолжение, и перед нами не
столько вызов классике,
сколько классический ответ на современный вызов.
Чем выше мастерство решения, тем больше
оно говорит. Фуксас говорит нечто крайне неожиданное о природе современного
города. Да, конечно,
перед нами ось. Такая же, как в Пальмире, в Апамее,
в античном Иерусалиме. Но смысл этой оси противоположен.
Фуксас решает свою ось как текущий сквозь всю
ярмарку поток, как реку. Ось и река – разные вещи.
Город вдоль реки – столь же классический архетип,
как город на оси, даже более древний. Но в классических городах река не
превращается в сardo, если
город организуется вдоль реки, то в таком случае он
или вообще не имеет оси (как античный Рим), или же
ось не совпадает с рекой (как в Пальмире или в Петербурге).
Это даже странно, поскольку морфологически
река и дорога дают нам одну и ту же структуру
города – осевой центр. Однако семантика их столь
противоположна, что совместить их фактически
невозможно. Река – это граница. Выходя к реке,
город сталкивается с чужеродным пространством.
Зона столкновения может осмысляться как окраина, и тогда город выходит к реке
хозяйственными
задами, может – как центр, и тогда возникает набережная. Но набережная работает
иначе, чем ось – это
зеркало. Зеркало, в котором отражается образ города.
Роль этого зеркала очень высока в классическом
градостроительстве, и именно в данном случае мы,
пожалуй, яснее понимаем суть феномена. отраженный в воде город лишен двух
составляющих. С одной
стороны, функции. Парадная набережная – место, где
город любуется собой, отчуждает от себя свой собственный образ и рассматривает
его исключительно
в эстетическом аспекте. Образ здания, отраженный
в зеркале воды, подобен рисунку – он не имеет иной
ценности, кроме эстетической, это образ, плавающий
сам по себе. С другой стороны, отражение лишено
тектоники. В единственном городе мира – Венеции – дома встают на набережную
Большого канала
без парапета набережной, и вся специфика венецианской классики связана с тем,
что фасады здесь не
имеют тектонической составляющей, они не стоят,
но плывут. Отсюда странность венецианских пропорций, отсюда принцип облегчения
здания книзу, когда
ажурные аркады держат крупные объемы рiano nobile
(ср. палаццо Дожей). Во всех остальных парадных
набережных есть собственно берег, и на этой границе
тверди здания и стоят. Но, отраженные в воде, они
теряют тектоническую логику, и сама возможность
перевернуть здание вверх ногами – в воду – демонстрирует нам, что образ
оторвался от земли и более
никак не связан силами тяготения.
Река работает как зона отражения города,
ось – как зона его выражения. Река – отмена функции, ось – ее апофеоз.
Административная, торговая
ось, дорога к храму – какой функцией город создан,
той и держится его осевая композиция. Именно в композиции оси эта функция будет
представлена самым
ясным, умопостигаемым образом. И точно так же ось
есть средоточие градостроительной тектоники. На ней
просто держится город, и в классическом градостроительстве именно поэтому ось
оказывается средоточием
всего, что образно выражает идею тверди. Именно
поэтому на осях появляются колонные улицы античности, аркады Ренессанса,
обелиски барокко,
триумфальные арки и триумфальные фасады классики всех времен. Ось выражает суть
города.
Выражение и отражение – два способа построения образа. Природа выражения –
поиск тела для
идеи, оно занимается переводом идеального в физический мир. Природа отражения –
это создание
фантома образа в одном из множества иных миров.
Эти иные миры могут быть просты и буквальны – как
зазеркалье, как отражение в воде, как фотография,
а могут быть сложны и метафоричны, как поэзия
или музыка, а могут – и вовсе условны и символичны
(скажем, отражением архитектуры в мире экономики будут просто деньги). Главное
здесь в том, что
выражение предполагает обязательность физической
формы явления, и обязательность только этой физической формы. Отражение,
наоборот, утверждает
произвольность этой формы (от отражения здания
вверх ногами в воде до отражения в некой мелодии
«Картинок с выставки») и возможность существования многих форм отражения сразу.
В классической логике выражение первично,
а отражение вторично, чтобы в зеркале нечто отразилось, надо, чтобы оно сначала
было. Тем самым
выражение и отражение имеют принципиально
разную ценность. Выражению свойственна полнота, отражению – частичность.
Выраженный смысл
есть смысл полный и истинный, поскольку первый
и единственный; отраженный смысл есть смысл
частичный и ложный, один из многих возможных.
За тем и другим стоят разные картины мира. Выражение иерархично, это часть
фундаменталистской
картины, где есть некая центральная истина, а смысл
существования и творчества заключается в стремлении к ней и в ее угадывании.
Отражение разрушает
иерархию, оно принадлежит релятивистской картине
мира, где никакой центральной истины нет, а есть
множество случайных частичных смыслов, и, соответственно, случайны и
существование, и творчество.
Выражение есть классический принцип. Отражение – модернистский. Любому
архитектору это
должно быть ясно интуитивно, ведь материалом
выражения служит камень, а материалом отражения – стекло.
Заменив ось стеклянной рекой, Фуксас в принципе поставил отражение на место
выражения.
Парадокс здесь в том, что эта метатеза совершилась
в среде глубоко «классической» по морфологии,
в пространстве, строго иерархизированном этой
самой осью. В центре иерархии оказалась структура,
в принципе иерархию отрицающая и предлагающая
вместо нее бесконечную цепь случайных картинок,
отразившихся в бликующем стекле. Так или иначе,
перед нами именно осевой центр, так или иначе, он
все равно организует весь мир вокруг, так или иначе,
выражает (а не отражает) его смысл. Это ставит перед
нами другой вопрос: каким же должен быть окружающий мир, если его можно выразить
таким образом.
Каждому, кто когда-либо бывал на ярмарке –
неважно где, во Франкфурте, в Лондоне,
в Вероне – известно, какой это ад. Бесконечные
контейнеры, заваленные бесконечными товарами.
Это пространство, максимально противящееся
какой-либо спецификации, в нем никакое место не должно быть связано ни с чем,
потому что сегодня
здесь – корейская книга, а послезавтра – немецкие
стиральные машины. Каждая вещь, попав сюда,
приобретает странное свойство терять свойства –
она становиться товаром, который нельзя купить,
а можно только посмотреть, чтобы заключить будущую сделку. Ничья вещь,
оказавшаяся здесь как
в гостинице – на день, чтобы потом неизвестно куда
попасть – феноменологическая редукция в действии.
Чтобы придать ей подобие определенности, около нее
пускают плясать фольклорные ансамбли, баварские у стиральных машин во
Франкфурте, китайские
у мраморных слэбов в Вероне, и противоестественность этих плясок словно создана
для подчеркивания
произвольности связи означаемого и означающего
по Соссюру. Если немцы спляшут у китайского мрамора, он станет полагаться
немецким, генезис вещи
контролирует только полиция, не допускающая
таких эксцессов. И если немцы продают китайские
машины, то они пляшут китайские танцы – генезис человека контролирует только
марка товара.
Общество потребления в его концентрированном
и обнаженном виде, когда и любой товар, и любой человек является ситуативным
отражением движения денежных средств. Архитектура, искусство
спецификации места, придания ему некоего уникального характера – вещь для этого
не только не нужная,
но даже вредная. В идеале оно должно быть никаким.
Новая миланская ярмарка – тот же ад, только
в 20 раз увеличенный. На этой территории был
нефтеперегонный завод, и перед строительством
пропитанная нефтью земля была срыта и вывезена,
и насыпан новый слой. Стопроцентно искусственная
площадка, идеальное никакое место. Здесь не то что
нога человека не ступала, здесь даже трилобиты не
ползали. Парадокс заключается в том, что суть этого
места нельзя выразить, потому что у него нет сути,
вернее сказать, суть – это отсутствие. его трудно
выразить, потому что оно не имеет смысла, содержания – лишь перманентно
меняющееся содержимое.
В морфологическом смысле, следуя традиции
классического города, Фуксас выворачивает его наизнанку. В нем ось – апофеоз
упорядоченности мира.
Сама она мыслится (а иногда и является) идеальной прямой, и эта прямая движется
сквозь складки
рельефа и неминуемую хаотичность периферийной
застройки, задавая городу и миру меру разумности – как камертон. У Фуксаса
происходит прямо
противоположное. Если в классическом городе эта
ось оказывается выражением разумности мира, то
здесь она же оказывается выражением его бессмысленности.
Бессмысленности, бессодержательности,
бескачественности, случайности. Перед нами виртуозная архитектурная работа,
потому что она
точно выражает суть сегодняшнего города, в котором больше нечего выражать. В
центре его лежит
идея отсутствия центра, его содержание – свобода
для любых содержаний, то есть сущностная пустота. Поэтому он противится любому
оформлению,
вместо формы – лишь сетка контейнеров, в которые
могут быть временно залиты любые формы. У нас
есть долгая история идеальных городов – Фуксас
выстроил идеальный город общества потребления.
Это пустая декартова сетка координат, нанизанная
на ось хаоса.
вверх
|
|
|