|
|
Ответ: Культура против наркотиков I-MMI - 29.10.2001
Чувство современности - чувство того, что формы прошлого не могут выразить сегодняшнюю жизнь. Сегодняшнюю - ту, которая длится. За убеждением, что современность должна выражаться современными формами стоит страх разрушения целостности бытия - отдавая свое, сегодняшнее, длящееся время всем этим колоннам с капителями, мы отдаем жизнь тому, чего нет.
Что же - останемся в горизонте современности. Сдержанность и благородство, функциональность и простота, экономичность и естественность. Проблема в том, что длящаяся современность - она же и длящаяся повседневность. Повседневность не имеет разрывов. Разрыв - точка, где можно взглянуть на происходящее со стороны, и увидеть смысл происходящего. Нет разрыва - нет и смысла. Современность в себе самой не содержит смысла своего существования.
Пара "модернизм-авангард" на протяжении ХХ века являлась выходом из этой бессмысленности бытия. Модернизм оформлял повседневность - авангард открывал будущее. Современность тем самым прорывалась будущим, оно и обеспечивало взгляд со стороны. Смысл того, что мы сейчас живем "вот так", состоял в том, что в будущем мы будем жить "вот так". Сидя на стуле, нарисованном Корбюзье, продвинутые граждане как бы уже сидели в будущем, в котором весь мир станет похож на этот стул; отсидка оказывалась исполненной глубоко смысла. Сидя, они утверждали непреложность прогресса. Современный стиль, сначала отменяя историю как чужеродное начало, тут же начинает разрывать свою однородность и вставлять в нее "иное", позволяющее разглядеть происходящее со стороны.
Однако же, просидев на стуле грядущего 70 лет, и не высидев обещанного счастья, многие разуверились. Авангард оказался в кризисе. Преодолев его теперь, он стал представлять не будущее, но - иное.
Это, как будто, выход. В конце концов, не все ли равно, сидишь ли ты на стуле Корбюзье как на образе будущего, или на кресле Гери как на образе иного. И то, и другое позволяет тебе взглянуть на окружающий мир со стороны. Иное представляет все те же возможности, что и будущее - оно неизвестно, открыто, оставляет простор для дерзания и создает пространство для рефлексии повседневного.
То есть мы отрицаем формы прошлого, желая сохранить целостность нашей современности, а дальше в этой целостности начинаем изобретать прорехи, чтобы выйти из горизонта повседневности. Выйти - куда? Желание посидеть в будущем - это ведь желание попасть в то время, когда тебя уже не будет. Желание попасть в иное в настоящем - это желание попасть в то место, где тебя нет. Чем тогда отличается место, где тебя - не было?
На первый взгляд, кризис будущего касается лишь будущего. Но так невозможно. Если будущее в кризисе, что что-то должно происходить и с прошлым. Что?
Для авангарда и модернизма прошлое - это то, что пройдено и в этом своем качестве - тривиально, обыденно и повседневно. Но для того, чтобы ощутить историю как набор тривиальных нетворческих штампов, этими штампами нужно обладать. Или в другую сторону - для того, чтобы освободится от гнета истории, нужно, чтобы история тобою владела. Что является основанием этой сращенности с историей, ощущения, что все, что было, было с тобой, и тебе нужно освободится от этого, чтобы создать что-то новое? Если по тропинке прошел не ты, а предки, тебе ведь эта тропинка неизвестна. Ощущение того, что история тобой владеет, возможно только в одном случае. Если считать, что история - это единый путь, ведущий к одной цели. А целью может быть только будущее.
Но если будущее теряет статус цели развития, то тогда исчезает и дорога, по которой мы шли вместе с предками. Получается другая картинка. Есть некие пространства, в которых кто-то жил, есть - в которых живут сейчас, и они не связаны между собой отношениями эстафеты. Иосиф Бродский в своем эссе о статуе Марка Аврелия в Риме пишет: "Наиболее определенная черта античности - наше в ней отсутствие. Чем доступнее ее обломки и чем дольше вы на них таращитесь, тем решительнее вам отказывают во входе". Именно это и есть современное переживание античности. Самая главная черта античности - не благородная простота и спокойное величие Винкельмана, не борьба аполлонического и дионисийского Ницще - нет. Самое главное - что нас там нет. История становится тотально посторонним нам пространством. Иначе говоря, если будущее перестает быть "иным", "иным" становится прошлое. Кризис будущего превращает историю в тотально инородное пространство. Тогда история так же, как и авангард, прорывает повседневность. И вопрос в том, что ты обретаешь, соприкасаясь с "иным".
Достижение "иного" есть достижение посторонности от обыденного положения дел. Но посторонним можно быть по-разному. Человек, находящийся в состоянии наркотического опьянения, и человек, находящийся в состоянии опьянения ритмикой латинских поэтов, одинаково посторонни текущей повседневности. Но разница все же есть. В степени осознанности своего удаления. История предполагает осознанность "иного".
Это даже не требует комментариев. Вступая на территорию античной виллы, ты вступаешь одновременно и на территорию античной "сельской" поэзии, а также традиций и архитектурной, и поэтической, из этой виллы и из этой поэзии вырастающих. Это "иное", плотно заселенное чужой рефлексией, тебя поддерживающей и провоцирующей. Наркотик дает ту же инаковость - ты смотришь на мир со стороны и наслаждаешься свободой своей исключенности из действительности. Но это пространство отсутствия сознания - и чем сильнее отсутствие, тем сильнее
инаковость.
Конечно, это наглая подтасовка - сравнивать возрожденный архитектурный авангард с наркотиком. Одно дело, так сказать, язва человечества, другое - дерзание человеческого духа. Но как это работает? Как аттракцион, то есть как наркотик. Ты впадаешь в него, чтобы достичь иного состояния, и некоторое время повисев в инаковости, выпадаешь назад. "Иное" как аттракцион - весьма философический итог философии. Нечто вроде Платона в роли "бородатой бабы" на базаре.
По радикальности прорыва повседневного история не уступает авангарду. Можно было бы сказать - вся история, если бы повседневность не обладала некой пожирающей инерцией, которая позволяет ей превратить в привычное нечто глубоко ей альтернативное. Чем сильнее ты вдумываешься в силу инаковости Марка Аврелия, тем сильный он тебе откликается. Но повседневность может до такой степени прикрыть его патиной обыденности, что ты его просто не заметишь. Город отличается от летописи тем, что все его страницы - здания - говорят одновременно. Почему одним вдруг удается прорвать эту патину, а другие тонут в ней? Не потому, что одни древнее, а другие - моложе, ведь на здании, как правило, не пишут даты. Дело в силе формального импульса.
История в городе реализуется прежде всего как формальный жест. Какие жесты способны взорвать город? Мы насчитали таких шесть. Это - Дыра, Нора, Гора, Куча, Игла и Чемодан. Каждый из этих морфологических типов мы рассматривали как своего рода жанр и пытались найти сооружение, которое выразило бы его наиболее качественно. Кучу у нас репрезентирует святая София Константинопольская, Гору - термы Каракаллы в Риме, Дыру - центральная площадь Сьены, Нору - арка Новой Голландии в Санкт-Петербурге, Иглу - Эйфелева башня. Сложнее всего было с чемоданом - в мире их построено в последнее время очень много, но нам хотелось найти эстетически полноценный чемодан. В этой роли у нас выступает палаццо Дожей в Венеции.
Их диалоги с Бильбао занимательны и сами по себе. Святая София создает образ поразительно иерархичного Бытия, когда инородность оказывается строго иерархичной, ничуть не теряя при этом в своей инаковости. Купол Софии, вырастающий из этой кучи - центрированная инородность. Ненависть же современной культуры к центру распространяется и на ее представление об "ином" - "иное" Бильбао антицентрично, размазано в пространстве. Термы Каракаллы в диалоге с Бильбао рассказывают нам о направлении руинирования в авангарде и классике. Авангард руинируется в мусор - термы же невозможно сравнить со смятой консервной банкой. Классика руинируется в природу, в ландшафт, античные развалины становятся горами. Эйфелева башня - указание на инородность металла, их сопоставление с Бильбао - этюд на тему обыгрывания этой инородности. При этом Эйфелева башня выглядит графикой, а Бильбао - пастозной живописью, гигантским металлическими мазками мастихином, висящими в воздухе. И так далее. Эти диалоги являются предметом рассмотрения следующих 20 страниц.
Григорий Ревзин
вверх
|
|
|