|
|
|
Григорий Ревзин
Уничтожение сознания
XIV-MMV - 31.08.2005
Панорама Пальмиры от лагеря Диоклетиана
Выстроенная графика
Ларс Спойбрук на своей лекции в Москве (устроенной в рамках программы «Кредо» Ириной
Коробьиной) доказывал, что пластический
эффект его инсталляции связан с произвольностью получившегося абриса. Полоски бумаги,
из которых состояла его первая модель, произвольно бросались на стол. Полоски притягивались
и отталкивались друг от друга, цеплялись и расходились. Это своего рода броуновское движение
полосок. Здесь не было корректирующих усилий
архитектора, так что перед нами спонтанное
самообразование формы. «Специально так нарисовать невозможно», – подчеркивал Спойбрук.
Я не сомневаюсь в том, что сам он искренне
верит в этот принцип, который последовательно
проводит через все свои работы, и я вернусь к обсуждению этого принципа чуть позже. Но сейчас мне
важно выяснить природу той убедительности виртуальной формы, о которой я говорил в «Вызове».
Каждому ведом тот поразительный эффект,
который производит здание в конструкциях. На
наших глазах храм Христа Спасителя или донстроевская высотка на Ленинградском проспекте в какой-то
момент доросли до архитектурных фантазий в стиле
Якова Чернихова, поражающих воображение своим
масштабом и величием. Постепенно, по мере того,
как каркас здания обрастал плотью стен, этот эффект
начинал уходить, пока не исчез полностью.
Природа эффекта проста и очевидна. На любом
архитектурном рисунке линия обозначает не линию
в пространстве, но границу некоего тела – стены,
стекла, устоя. Однако выразительность рисунка связана вовсе не с тем, что линия означает, а с тем, как
она выглядит. Эстетически любой рисунок, в том
числе и архитектурный, воспринимается исходя из
пластики линии, ее силы, интенсивности, ее абриса,
при том, что эта линия существует только на бумаге
и с проектной точки зрения лишь означает границу
тела. Но когда мы видим здание в конструкциях, то
возникает ощущение, что рисунок воплощен буквально. То есть линии пропорционально увеличены
в размерах, в том числе и в толщину. Возможно,
это подсознательная мечта любого художника
и архитектора – рисовать не на плоскости листа, а непосредственно проводить линию в пространстве.
Графика обладает удивительным свойством
самой своей природой создавать виртуальный мир,
ибо линия есть уникальный объект бестелесного
тела. У нее нет телесности, но есть пластическая
выразительность. Посему поместить графику непосредственно в пространство означает непосредственно
разместить в реальности виртуальный объект.
Мне кажется, что выразительность Son-O-House
не столько в том, что его линии как-то специфически спонтанны, а в том, что они буквально графичны.
Ведь стратегия строительства этого павильона заключается в том, чтобы перевести линию в пространство.
Самописцы фиксируют на бумаге движения человеческого тела, бумага разрезается по этому рисунку на
полоски, полоски набрасываются одна на другую, все
это оцифровывается и заново вырезается из стального
листа, и это вырезание и есть самое главное. Перед
нами линии, увеличенные в масштабе, буквальный
пластический перевод графического продукта в пространственный. Здание сложено из линий как из
кирпичей, именно поэтому оно так выразительно.
В этом смысле неважно, как эти линии легли, важно,
что это именно линии.
Картина классики
В своей статье о витрувианской критике помпейской живописи Леонид Таруашвили в несколько
парадоксальной манере выдвинул тезис о неклассичности изображаемой помпейскими мастерами
архитектуры (См.: Леонид Таруашвили. Витрувий
как художественный критик и человек античности.
ПК №3). Помпейская архитектура алогична, атектонична, конструктивно недостоверна или крайне
экстравагантна в смысле тектоники и, в общем-то,
создает конструкцию, которую реально невозможно
возвести. «Штукатурку, – заявляет Витрувий,–
расписывают преимущественно уродствами, а не
определенными изображениями подлинных вещей:
вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо
фронтонов помещают садики, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков,
над фронтонами которых поднимается множество
нежных цветков с завитками и без всякого толка
сидящими в них статуэтками, и еще стебельки с полуфигурными статуэтками, то с человеческими, то со
звериными головами».
Таруашвили доказывает, что перед нами не
просто раздражение практика перед своего рода
«бумажной» архитектуры античности, но именно
противопоставление принципа построения классической архитектуры и того, что изображено
в помпейских фресках. Там тектоника – здесь
атектоничность, там логика – здесь алогизм, там
ордер – здесь хаос. Разумеется, этот случай критики
Витрувием помпейских фресок можно и следует
рассматривать отдельно, но, читая инвективы
Витрувия, невольно начинаешь экстраполировать
его раздраженное неприятие нарисованной архитектуры в будущее. Не те же ли самые претензии:
в атектоничности, алогичности, хаотичности –
можно предъявить, скажем, гравюрам Пиранези?
Или росписям Гонзага? Или даже росписям Веронезе? Мантеньи? Джотто? Архитектурным фонам
византийских фресок? И не предъявляли ли их на
протяжении десятков веков?
В принципе, перед нами есть две возможности:
рассматривать все это как спорадически возникающие разрозненные явления «аклассического»
видения, существующие параллельно классике,
или, напротив, как некую единую традицию
«аклассического» внутри классической архитектуры. Реальность, очевидно, располагается где-то
посередине, но второй вариант кажется предпочтительнее. Когда рассматриваешь мозаики, которые
византийские мастера сделали в мечети Омейадов в Дамаске в IX веке, то в них столько сходства
с помпейскими фресками, что ясно – перед нами
просто развитие традиции античной стенописи.
Стоило убрать из Византии собственно христианскую тему, и это сходство проявилось с разительной
силой. С другой стороны, они же, естественно,
настолько явно родственны византийским мозаикам уже христианским, что никакого сомнения
в происхождении уже этих, последних, от античной
стенописи также не возникает. И те же раздражавшие Витрувия приемы – «вместо колонн ставят
каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов помещают
садики, а также подсвечники, поддерживающие
изображения храмиков». Без Византии невозможно, разумеется, понять ни стенопись Джотто,
ни Кавалини – ясно, что это новое переосмысление
той же традиции. Без Джотто нет Ренессанса. На
этом пути была масса открытий – хотя бы изобретение прямой перспективы – и сам принцип рисунка
многажды менялся – вплоть до Пиранези, который,
конечно, уже ничем не похож на античную стенопись. Кроме, однако же, тех принципов алогизма,
атектонизма, разрушения ордерной логики, которые
равно относятся к нему и к помпейским фрескам.
Я назвал это аклассической традицией внутри
классики, что, конечно, не верно. Эта архитектура не вступает с реальной в борьбу, но существует
в ином измерении. Сама ситуация спора между
ними возникает редко, и случай Витрувия следует
признать исключительным, потому что он произошел очень рано. Здесь нужно прояснить, во имя чего
ведется спор.
Вся эта традиция есть, попросту говоря,
традиция «картины архитектуры». Это и просто
и, одновременно, достаточно сложно, ибо архитектура, попадая в картину, как раз и приобретает то
свойство «виртуальности», которое создает графика.
Атектонизм и алогизм нарисованной архитектуры
есть не что иное, как пластическая репрезентация виртуального. Спор между ней и реальной
архитектурой есть в таком случае спор за право
формулирования, описания, пластического представления виртуального начала.
Уникальность случая Витрувия заключается
в том, что спор между миром реальным и воображаемым на архитектурном поле – вещь странная для
античности. Мир воображения в античной архитектуре кажется малоразвитым, все раздражающие
Витрувия неправильности в изображении архитектуры на первый взгляд – довольно пустые мечты
о легкости праздничной жизни. Исключительная
глубина анализа Таруашвили заключается в том, что
в самом факте этого спора он увидел крайне специфическое положение трактата Витрувия не как первой,
пионерской работы, но как некоего консервирующего
акта, призванного сдержать идеал высокой классики,
рушащийся под напором варварского художественного воображения.
Однако в следующую эпоху, то есть эпоху христианского существования классической традиции,
виртуальный мир наполнился совсем иной глубиной.
Он приобрел, собственно, свое качество «виртуальности», то есть несколько фантастическое сочетание
воображаемого, с одной стороны, и истинного (от
virtus – истинный) – с другой. То есть виртуальный
мир архитектуры превратился в мир истинный, и, соответственно, спор между реальной и рисованной
архитектурой превратился в спор за обладание архитектурной истиной.
Этот спор не имеет разрешения, и в истории
мы находим бессчетное количество случаев, когда
побеждает та или иная точка зрения. Можно, соответственно, найти бессчетное количество аргументов
как в пользу того, что самое ценное, самое интересное, самое смелое и самое подлинное в архитектуре
остается на бумаге, так и в пользу того, что рисунок
сам по себе не имеет ценности, и подлинная архитектура – это архитектура построенная. Мне не кажется
сейчас важным высказывать какую-либо точку
зрения в этой дискуссии. Мне важно другое – для
всей традиции существования классики в христианское время рисунок архитектуры оказывается
неким полем, где может существовать архитектурная
истина. Эту истину можно оттуда достать.
Само существование этого поля создает ситуацию некоего напряженного диалога между
реальностью и виртуальностью, ситуацию, обязывающую к бесконечной интерпретации нарисованного
в реальности. Я думаю, что сам процесс нарастающего усложнения языка классической архитектуры
от античного ордера до барочных перспектив и прорывов может быть понят как результат ответов на тот
вызов, который бросает реальной архитектуре мир
виртуальный. Игры масштабов, наложения ордеров,
воинственный графизм коринфских каннелюр, бесконечные по разнообразию перспективные эффекты,
трансформации разрезов в фасады, в конце концов,
само превращение классической архитектуры из
скульптуры, каковой был античный храм, в картину,
каковой стала классика христианской эпохи, – разве
не является все это попытками перевести в архитектуру эффекты того виртуального мира, который
рождается в нарисованном пространстве?
далее>>
вверх
|
 |
|
