|
|
|
Ответ: Григорий Ревзин
Почему от WTC не осталось руин?
VI-MMIII - 31.03.2003
Почему-то кажется, что если тема памяти о разрушенном соединяется с чем-то классическим,
то тогда имеется в виду восстановление. Почему-то
кажется, что строительство нового – это авангардная
стратегия, а классика – это, наоборот, возвращение к
прошлому и его воссоздание. Так кажется не потому,
что классика что-либо восстанавливала, а потому,
что восстанавливали ее. Восстанавливать начали
не тогда, когда классическая традиция была жива,
а тогда, когда она умерла.
Череда восстановлений проходит через ХХ век.
И как профессиональная деятельность она есть
продолжение того, что называется «научная реставрация». Последнее есть, на мой взгляд,
оборотная сторона модернизма в архитектуре и вот
почему.
Архитектурная форма в научной реставрации
возникает не из художественной, а из научной
логики. То есть она должна быть не эстетически
убедительна, но научно достоверна. Научная достоверность в свою очередь определяется через
соответствие этой формы чему-то ей внеположенному
– документам, чертежам, аналогиям, – вещам, обладающим собственной, неархитектурной логикой.
Точно так же модернизм обосновывает форму из
каких-то иных, неформальных оснований – форма
следует функции, конструкции, технологии, социальным задачам. Исходя из этого следования она
получает характеристики «истинности», под чем
понимается соответствие формы чему-то, а в качестве
«истинной» настаивает на своем абсолютном превосходстве перед кем-либо.
Реставрационная форма соответствует научной
документации. Поскольку документация никогда не
бывает полной, то в здании всегда
открываются какие-то зияния, недокументированные пустоты,
и, в соответствии с логикой науки, они должны
быть заполнены нейтральной неизвестностью,
архитектурным телом без свойств. Научной реставрации неведома категория целостности
художественного образа, она оперирует понятием
подлинности фрагмента. В результате любая форма
оказывается разъятой, разорванной на «документированные» и «недокументированные»
части, соответственно на «подлинное» и «неподлинное». То есть представляет собой коллаж,
чем обнаруживает свое глубинное тождество форме
авангардной.
Восстановление разрушенного здания целиком
есть продолжение той же логики, коллаж здесь
заменяется муляжом. Форма, которая возникает
в результате такой реставрации, полностью соответствует тем критериям, по которым форма
вообще «ухватывается» наукой – она соответствует
документам, она того же размера, того же материала
и в том же месте, что и подлинная. Эта форма истинна
– она соответствует документам, но не подлинна – ибо
не тождественна самой себе. Расхождение истинности
и подлинности обнаруживает, что научная реставрация не способна достичь подлинной формы.
Это неприятное саморазоблачение, поэтому научная
реставрация обычно декларирует отрицательное
отношение к восстановлениям, регулярно тем не
менее к ним прибегая.
Именно на эпоху модернизма и приходятся все
самые известные восстановления, от послевоенных и
до храма Христа Спасителя. То есть они возникают в
эпоху, когда актуальная архитектура перестает иметь
какое-либо отношение к исторической. Сам акт
восстановления есть манифестация этого разрыва.
Вместо художника как субъекта традиции возникают
художественные формы как объект, в отношении
которых автор-восстановитель выступает как
таксидермист-препаратор – это чужая ему форма,
за которую он отвечает как специалист, а не как
личность. Там, где классика предстает в качестве
чужой формы, классическая традиция заканчивается.
Исключение составляет кампанила Сан-Марко,
восстановленная за десятилетие до начала победного
шествия модернизма. Но это исключение, которое
подтверждает правило. Мифология Венеции – это
карнавал на фоне умерших декораций; идея «плясок
смерти» составляет основной мотив описаний этого
города, от высокой поэзии до дешевых рекламных
проспектов. Для начала XX века город, так же, как и для сегодняшнего дня, представляет собой
прекрасный театральный задник. Сломанный театральный реквизит, естественно, восстанавливают
к новому спектаклю.
Классическая традиция знает две реакции на смерть
здания. В большинстве случаев на месте рухнувшего
здания строится другое. Это касается святилищ,
и здесь речь идет о переходе содержания в новую форму. Таким образом сохраняется не память
о здании, но продолжение функции, это победа над
катастрофой, а не память о ней.
Как ни странно, это связано с природой классической памяти. В античности, Средних веках и
Ренессансе память была искусством, мнемотехникой.
Суть этой техники сводилась к следующему.
Для того чтобы что-нибудь запомнить, нужно
было для начала представить себе какое-нибудь
здание, которое ты очень хорошо знаешь. Представить все его комнаты, переходы, коридоры,
лестницы, пути следования из одной комнаты в
другую. А потом в каждую комнату мысленно поместить какой-то образ, который надо запомнить.
После этого, опять же мысленно обходя здания, ты
вспоминаешь все, что нужно, двигаясь из одной
комнаты в другую.
Квинтилиан, римский оратор I века н.э., оставивший нам трактат «Об искусстве оратора»,
так описывает эту технику: «Возвратившись в какое-нибудь место после
продолжительного отсутствия, мы не только узнаем
то самое место, но вспоминаем также, что мы в этом
месте делали, вспоминаем людей, с которыми там
встретились, и даже невысказанные мысли, которые
занимали наш ум в то время. Таким образом, как
чаще всего и бывает, искусство возникает из опыта.
Выбранные места могут отличаться крайним
разнообразием, например, это может быть просторный дом со множеством комнат. Каждая
особенность выбранного строения старательно
запечатлевается в уме, чтобы мысль могла беспрепятственно пробегать по всем его частям.
То, что было придумано, помечается знаком, который
будет напоминать об этом. Этот знак может быть
извлечен из целой «вещи», например мореплавания
или воинского искусства, или из какого-нибудь
«слова»; ибо то, что ускользнуло из памяти, можно
возвратить, опираясь на указание отдельного слова.
Предположим, что знак извлечен из мореплавания,
как, например, якорь; или из воинского искусства,
например, меч. Тогда эти знаки располагаются
следующим образом. Первый предмет помещается,
как он есть, в передней, второй, скажем, в атриуме,
остальные располагаются по порядку вокруг имплювия и далее не только в спальнях и кабинетах,
но также на статуях и других украшениях. После
этого, когда потребуется пробудить
воспоминание, нужно будет, начиная с первого места, обежать их
все, востребуя то, что было им доверено, и о чем
напомнят образы».
далее>>
вверх
|
 |
|
