Ответ: Григорий Ревзин
Особенности культа мистера Смита
V-MMII - 06.11.2002

Джулио Романо. Зал Амура и Психеи в Палаццо дель Те в Мантуе. 1526–1528. Человека эпохи Ренессанса окружали живописные аллегории отвлеченных понятий. В верхних полукессонах видны аллегории Воздуха и Воды

В этом проекте ощутимо притворство. Называется – «Научный центр Магна», но к науке имеет косвенное отношение – там ничего не изучают. Программа обосновывалась как мемориальный музей стальной промышленности – но и к стали это имеет косвенное отношение, потому что там сталь не показывают. Вилкинсон-Эйр воспользовались сталью как поводом для того, чтобы показать первостихии. Получилось что-то похожее на храм первостихий, дом бога индустриальной цивилизации, который неустанно трудится над производством первоэлементов.

Разумеется, любой бог может явиться в любом месте, ибо пути богов неисповедимы, но храм богу ставится уже в зависимости от человеческой логики. Промзона под Роттерхемом впечатляет. Согласитесь, для святилища бога, который заново пересоздает первоэлементы Вселенной, место какое-то периферийное. А с другой стороны, подсознательно чувствуешь, что место самое какое надо. Наоборот, если бы такая вещь возникла где-нибудь в самом центре, напротив, скажем, Вестминстерского аббатства – это было бы как-то несуразно. Как несуразно было бы Вестминстерское аббатство в промзоне под Роттерхемом.

Есть в этом что-то древнее, мифологическое. Чем в древности было представлено сталелитейное дело? Фигурой кузнеца, черного Смита (кузнец по-английски – Smith или Blacksmith). Магическую силу «Магна», несомненно, наследует именно от него. Кузнец даже хуже мельника. Кузнец – всегда колдун, знается с нечистой силой, с первостихиями – водой, землей, огнем и воздухом, руду собирает на болотах, живет на краю деревни. К нему лучше просто так не ходить, хотя, с другой стороны, интересно. И при этом, хотя ясно, чем он там занимается, он делает вид, что производит металл, кует его, плавит – одним словом, маскируется. Вся программа «Магны» укладывается в так называемую мифологему Смита.

Вряд ли можно считать, что «Улкинсон-Эйр» действительно верят в колдунов и всерьез возводят святилище темным силам. Но тогда естественно спросить – какая логика привела их именно к этому образу? «Магна» сделана как музей современного искусства. Их теперь принято делать на старых фабриках, это своего рода классика жанра, да и саму «Магну» сравнивают в первую очередь с «Тейт Модерн» Херцога и де Мерона. В сущности, павильоны четырех элементов – это не архитектура, а современное искусство. В «Магне» с успехом можно было бы выставить четыре инсталляции современных художников на тему «Вода», «Воздух», «Земля» и «Огонь», они выглядели бы примерно так же. Я не хочу сказать, что авангардный художник создал бы тот же дирижабль как репрезентацию воздуха – возможно, это был бы «Летатлин», но большой разницы нет. Все равно это была бы фабрика, обжитая авангардными инсталляциями. Но есть одно существенное отличие. Это не просто хранилище для шедевров современного искусства, как «Тейт», это не штурм художниками пространства, как башня Питера Нойвера в Вене – здесь перед нами очень своеобразный сценарий.

Инсталляции выстроены в соответствии с иконографической программой четырех первоэлементов, и эта программа совсем не авангардного свойства. Можно представить себе пространство, в котором стоят: машина Отрицания всех и всяческих правил, машина Разрушения традиций, машина Заигрывания с левой социальной политикой, машина Сексуальных перверсий как источника вдохновения – и это был бы зал первоэлементов авангарда. Но если ты читаешь, что в некоем зале есть изображения Земли, Воды, Огня и Воздуха, то менее всего такое описание ассоциируется с авангардом. Такими изображениями принято украшать классические интерьеры. «Магна» представляет собой пространство, в котором авангард играет в классическую иконографическую программу, и это уникальная для авангарда ситуация. Классическая традиция знает массу вариантов изображений четырех элементов, так что часто трудно заподозрить, что это они. Это могут быть просто человеческие фигуры с соответствующими атрибутами, могут быть античные божества, могут быть жанровые сцены. Джеймс Холл в «Словаре сюжетов и символов в искусстве» пишет: «Земля имеет множество атрибутов, принадлежащих богиням плодородия (Рог изобилия и Змею), она может кормить грудью одного или двоих детей. Жанровые сцены рисуют различные земледельческие работы – собирание плодов, вспахивание земли, поливание грядок и т. д.

Воздух был царством Юноны, может быть представлен богиней с изображением ее павлина. Или она изображается парящей в воздухе, ее окружают птицы. Воздух также олицетворяет женщина, держащая хамелеона – существо, которое, согласно Плинию, не ест, не пьет, но живет воздухом. Юноши и девушки изображаются на открытом воздухе забавляющимися игрушечными ветряными мельницами или пускающими мыльные пузыри.

Огонь обретает облик женщины с головой, охваченной огнем, она держит пучок молний, или у нее на голове птица Феникс. Вулкан, этот кузнец богов, также персонифицирует огонь.

Вода персонифицируется речным богом с его традиционным атрибутом – перевернутой урной, из которой льется вода, или Нептуном с его многочисленными спутниками, тритонами и нереидами. Художники-жанристы изображают рыбаков, сидящих на берегу реки или в лодке».

Теперь этот словарь может быть дополнен: земля изображается в виде больших ломтей вещества, пересекающихся под произвольным углом, воздух в виде дирижабля, огонь в виде газовой горелки, а вода в виде цистерны. Можно сказать, что авангард здесь выступает не в качестве идеологии, мировоззрения, позиции, а как один из возможных стилей оформления. Первоэлементы можно нарисовать, изваять, обозначить эмблемами – а можно, как в данном случае, символизировать с помощью авангардных инсталляций. Вопрос в том, что привносит с собой такой тип символизации?

Возьмем классический памятник итальянского маньеризма – Палаццо дель Те Джулио Романо. Его фантастическая архитектура – отдельная тема, равно как и весь цикл декораций. Предметом нашего интереса сейчас служит зал Амура и Психеи, где наверху в полуоктагональных люнетах изображены четыре первоэлемента – четыре фигуры с соответствующими атрибутами. Композиция строго центрична, люнеты сгруппированы вокруг центрального плафона. Четыре элемента вписаны в сложную иконографическую систему, куда также входят четыре возраста, четыре времени суток, четыре времени года, а стены заполняют многочисленные мифологические сцены.

Смысл каждой из этих фигур и сцен неясен, он зашифрован в их атрибутах, сюжетах и расшифровывать его – самостоятельное занятие, которым занимаются иконологи. Это очень увлекательно. Но когда рассматриваешь эти сотни фигур, превосходно или довольно приблизительно сделанных, то в какой-то момент возникает не традиционный вопрос иконологии: что они означают, каков тайный смысл каждого атрибута и каков рисунок иконографической программы в целом, а некое общее изумление – а зачем они все тут? Зачем герцогам Гонзага населять свой дом, в случае с этим залом – едва ли не свою спальню – всеми этими мужчинами, женщинами, путти, сатирами и зверями?

Этот вопрос может быть задан любой классической декорации. Персонификации схоластических классификаций – четыре стороны света, четыре времени года, четыре темперамента, четыре времени суток, девять муз, пять чувств, война и мир, двенадцать знаков зодиака – весь этот многочисленный люд забивает залы классических дворцов как станции метро в час пик, и почему-то без него нельзя. Ни в Версале, ни в доме провинциального помещика на границах цивилизованного мира. Аксаков в «Детских годах Багрова-внука» рассказывает, как в соседском имении в Пензенской губернии крепостной художник рисовал в гостиной Америку – с луком, в перьях, все как было положено Чезаре Рипа в его «Иконологии», о которой этот художник вряд ли подозревал. Спрашивается, зачем пензенским помещикам Америка? Ну нарисовали бы аллегорию Пензы, или аллегорию любимого соседа, что-то знакомое, родное – ну зачем им Америка? Я не знаю ответа на этот вопрос, здесь даже трудно ссылаться на традицию, потому что в античности такого не было. Существа, населявшие помпейские дома относились к классу «малых божеств», а это совсем другое – вроде домовых и леших. И почему вдруг начиная с Ренессанса классический дом оказался населен олицетворением континентов, характеров, первоэлементов и так далее – на этот вопрос нет ответов, кроме исторических, описывающих то или иное решение в связи с направлением ученых занятий гуманистов.

Но можно сказать, что получается в результате. Получается феномен классического дома. Главное в этом доме – ощущение центральности. Это чувство утрачено современным жильем, которое по природе своей – клетка в бесконечной равнонапряженной сетке городской ткани, и даже загородный дом сегодня создается в лучшем случае как часть пейзажа, но не как его центр. Классический дом превратился в сказочный рудимент – в дом Пятачка из «Винни-Пуха», помните, Пятачок жил в самой середине дома, дом был в самой середине дерева, а дерево стояло в самой середине леса. В классике так жил Людовик XIV – в этой идеологии сделан Версаль.

Вращающиеся в танце или чинно сидящие вокруг тебя – по четырем стенам – стихии, континенты, характеры и времена года создают именно этот эффект. Ось мироздания проходит непосредственно через твою комнату. Дом вообще-то странная и малопонятная вещь, потому что, с одной стороны, нет никаких оснований считать разумным и обоснованным, что ты живешь и постоянно возвращаешься именно в эту точку в пространстве, а с другой – как-то обидно, что твое местоположение в мире совсем произвольно – это очень близко к тому, чтобы признать случайность и произвольность собственную. Превращение дома в мировой центр хорошо отвечает на эту тревогу – эта акция сильно отличает твой дом от всех остальных мест на земле.

Теперь стоит вернуться к авангарду. В сущности, само обращение к столь классической теме со стороны современной архитектуры – явление симпатичное. Но хотя перед нами как будто та же самая структура, с ней происходит что-то не то.

Уже на уровне композиции все по-другому. В длинном цеху старого завода нет и не может быть центра. Перед нами иной сценарий – не центра мира, в котором находится человек, но пути, по которому он движется. Первоэлементы в таком случае из своего рода «слуг», вращающихся вокруг тебя, превращаются в своеобразные «препятствия» на пути. Они поразительны и таинственны, полны мощи и даже, быть может, устрашающи.

Трансформация происходит не только на уровне композиции в целом, но и на уровне мутации смысла каждого элемента. Поэтика авангарда предполагает, что произведение – это вещь или процесс производства вещи (но не изображение и не процесс познания уже существующих вещей). Поэтому когда возникает задача показать Воду, то оказывается, что самое естественное – это машина для производства Воды. Но если эта машина производит Воду, то в таком случае как быть с уже существующей в реальности Водой? Ясно, что это некая конкурентная Вода, которую надлежит вытеснять и с которой нужно бороться.

Это, в сущности, базовое расхождение авангарда и классики. Классика не находится с реальностью в конкурентных отношениях. Сама возможность символизации первоэлементов с помощью живых существ много говорит о характере этих элементов – их никто не производит, они субъекты, они сами действуют. В этом, пожалуй, главное отличие классического первоэлемента от авангардного – из классических первоэлементов сотворен мир, но сами они не творятся, а просто есть – на то они и первоэлементы, нередуцируемый остаток мироздания. Если задаться вопросом, зачем классической архитектуре вода, то окажется, что в архитектурном смысле поверхность воды является прежде всего идеальной горизонтальной плоскостью. От нее отсчитывается любая архитектурная композиция, причем пустота этой плоскости, невозможность по ней пройти, переводит отношения вертикали и горизонтали в метафизический план – идеальность горизонтали делает идеальной и вертикаль, и особая возвышенность архитектуры у воды основана прежде всего на этом эффекте. Так происходит со всеми стихиями. Земля в классике – это тектоническая мощь камня, это тема силы и веса. Воздух в классике – это пространство. Огонь – это свет. Каждая из стихий оказывается в усмиренном, успокоенном состоянии, ее витальная энергия преобразуется в гармонию совершенной формы. Чтобы попасть в классическую композицию, вода не должна волноваться, ветер – дуть, огонь – беспорядочно пылать, земля – произвольно рассыпаться и давить. В классическом искусстве реальность возвышается или стремится возвыситься до замысла о самой себе.

Что разумно, поскольку реальность вообще-то отвратительна. Человек смертен, а стихии слепы и разрушительны, социальные отношения лишены гармонии, отношения человека с природой тоже, да и в самой природе не все в порядке. Стратегия авангарда основана на том же, можно сказать, что авангард и классика исходят из одного и того же факта отвратительности реальности, но отвечают на этот вызов с двух разных сторон. Классика конструирует мета-реальность, мета-физику и дальше занимается тем, что ищет в физике следы метафизики: в воздухе – идеальное пространство, а в воде – идеальную гладь. Авангард занимается тем, что конструирует другую физику, вместо существующей воды и воздуха производит новые.

У нас вроде бы была всего лишь еще одна – авангардная – стилистика воплощения традиционной классической программы, но она деконструирует программу. Возвращение к классической теме оказывается невозможным, оно разрушает тему. Вместо идеи центра мы получаем идею альтернативного центра, вместо собирания мира вокруг себя – противостояния этому миру, вместо подчиненных человеку стихий – таинственные и даже пугающие машины, самозародившиеся на старой фабрике. И если можно сказать, что перед нами бог, то этот бог – крутой маргинал-альтернативщик, который где-то в глубине промзоны под Ротерхемом создал установку и гонит там свой воздух и свою воду. Но в таком случае мы не можем получить ничего, кроме святилища Черного Смита. Это не следует из замысла архитектора, не следует из принятой программы, не входило в планы комиссии Миллениум. Это просто так вышло из попытки авангарда ответить на классический вызов конструирования символического центра мира.

вверх