|
|
|
Григорий Ревзин
Про зрение
XI-MMIV - 15.07.2004
Рене Магритт
«Кривое зеркало». 1928
Сюрреализм был первым из течений авангарда,
обращенным не в будущее, но в прошлое – к мифам,
образам, изобразительному языку предшествующей
традиции. Настолько, насколько глаз Калатравы
соотносится с поэтикой сюрреализма, он соотносится
и с этой традицией. Даже иконографически глаз
Планетария входит не только в группу сюрреалистических глаз – знаменитого рисунка Рене Магритта,
знаменитого кадра из «Андалузского пса» Луиса
Бунюэля, где глаз разрезают бритвой, знаменитого
же фрагмента из «Великого Гэтсби» Фрэнсиса Скотта
Фитцджеральда, где герой натыкается на гигантский
стеклянный глаз в пустыне. Это лишь последние
по времени репрезентации Ока, и за ними открывается бесконечная ретроспектива – от иллюстрации
Одилона Редона к стихотворению Эдгара По
до египетского иероглифа, изображающего глаз
с крыльями.
Логика иконографического анализа требует
бесконечных описаний всех этих глаз для установления того факта, что все они репрезентируют
божественное сверхзрение. Однако такое переглядывание не кажется мне продуктивным, поскольку
речь здесь не идет о собственно архитектурном
смысле. Архитектурно же мы здесь сталкиваемся
с ситуацией, когда здание и человек как бы меняются
местами – не вы смотрите на здание, но оно смотрит
на вас. До известной степени именно эта
перестановка ролей и оказывается основой того
сюрреалистического эффекта, который создается у
Калатравы – не вы воспринимаете реальность, но,
напротив, она воспринимает вас, вы становитесь
объектом, а реальность – субъектом.
Знак Всевидящего Ока на фронтоне классицистического храма, в алтаре или в куполе – это
довольно маргинальное явление и вряд ли именно
оно должно рассматриваться в качестве наиболее
адекватного ответа на вызов Калатравы. С другой
стороны, существует масса классических композиций, выстроенных таким образом, что, приближаясь
к ним, ты постоянно ощущаешь себя рассматриваемым. В некоторых случаях, скажем, в классицистических перспективах Петербурга или в барочных
дворцово-парковых резиденциях, это ощущение
многократно описано разнообразными свидетелями
от иностранных послов при дворах до романтических
петербургских неврастеников. В некоторых,
напротив, можно полагаться только на собственное
переживание. Но такие переживания очень трудно
переводятся в состояние закономерности, закона
классической композиции, который мог бы быть
противопоставлен тому глазу, который так напрямую, так буквально предъявляет нам Калатрава.
И тем не менее я позволю себе одну аналогию,
которая до определенной степени позволяет говорить
о этом эффекте «быть рассматриваемым» как
о законе классической композиции. Я имею в виду
прямую перспективу. При всем многообразии
указаний на «протоперспективы» до Ренессанса –
античные перспективы, перспективы средневековых
мастеров, перспективы Джотто – все равно невозможно отвернуться от того качественного изменения,
которое происходит с перспективным построением
в раннем Ренессансе. То, что было интуитивным,
стало осознанным, то, что было случайностью, стало
законом. Поэтому обратимся именно к моменту
изобретения перспективы, а именно к Филиппо
Брунеллески.
Одилон Редон
«Глаз, подобно странному
шару, поднимается
в бесконечность». 1882
Брунеллески иллюстрировал свое изобретение
известной игрушкой, описанной Альберти. Против
собора Санта-Мария дель Фьоре он поставил изображение этого собора, в изображении просверлил
дырку в точке схода параллельных линий. Изображение стояло спиной к зрителю, смотрящему на
собор, а напротив изображения он поставил зеркало.
Заглянув в просверленную дырку, каждый мог
увидеть отражение картины со своим собственным
глазом в точке схода, и сравнить его с реальностью,
которая открывалась его взору. Эта история описывается в каждом учебнике по перспективе, и все мы
ее прекрасно знаем.
Тут надо вспомнить тот общеизвестный факт,
что абстракция прямой перспективы прямо
противоречит реальности восприятия. Идея о том,
что параллельные линии сходятся, выглядит крайне
экзотичной, потому что параллельные линии
бессознательно отождествляются с лучами зрения.
А поскольку угол зрения расширяется, то кажется
естественным, что все линии, идущие из глаза вдаль,
не сходятся, а, наоборот, расходятся. Собственно
в перспективной игрушке Брунеллески изобразил
именно ситуацию «расширяющегося» угла зрения
при условии, что глаз находится там, внутри картины. Он буквально засунул туда этот глаз с помощью
зеркала, и у этого – зазеркального – глаза все
в порядке, у него все параллельные лучи расходятся
чем дальше, тем больше. А у нас, стоящих с этой
стороны зеркала, все оказывается наоборот, и параллельные сходятся.
Но из этого следует, что любая перспективная
картина имеет «глаз» в точке схода. Меня всегда
волновал вопрос – чей это, собственно, глаз?
Эрвин Панофский в своей классической работе
«Перспектива как символическая форма» показал,
что взгляд прямой перспективы не является «естественным», но возникает как условность новоевропейского зрения. Само превращение пространства
в прямую перспективу, по Панофскому, есть
утверждение двух принципов, во-первых, тотальной
«рациональности» пространства, развивающегося
по осям Х/Y/Z, во-вторых, тотальной индивидуализации зрения, когда любой взгляд на мир,
развивающийся из вот этого, твоего глаза, оказывается математически оправданным и рациональным.
То, что зритель у Брунеллески видел в зеркале свой
собственный глаз, являлось для Панофского доказательством именно этого индивидуализма. В этом есть
свой резон, но на ситуацию можно взглянуть и прямо
противоположным образом. Два глаза – ваш, и тот,
что в зеркале видят совсем по-разному: один в прямой, а второй – в обратной перспективе. Это два глаза
с принципиально по-разному устроенными типами
зрения, причем ваш видит «противоестественно»,
а тот, который в зеркале, – естественно.
далее>>
вверх
|
 |
|
