Григорий Ревзин
Про зрение
XI-MMIV - 15.07.2004

Джорджо Де Кирико
«Тоска по бесконечности» 1913

Для того чтобы наблюдать в натуре прямую перспективу, необходимо увидеть вдали уходящие от тебя параллельные линии. Для современного человека в прямой перспективе нет ничего удивительного, потому что в урбанизированной среде мы постоянно сталкиваемся со сходящимися вдали параллельными – линии дорог, домов, улиц явно уходят к горизонту и там сходятся. Но, да простят меня за крайне наивный аргумент, в поле, в лесу, в горах, в море прямую перспективу заметить трудно. Параллельные там не сходятся за их отсутствием.

И вот вопрос – мог ли, собственно, человек в XV веке заметить где-нибудь прямую перспективу? Я хочу обратить внимание на одно место, где он мог видеть эту перспективу каждый день. Это храм. В базилике параллельные нефов действительно сходятся – к алтарю. Но в этом случае вопрос о том, чей глаз находится в точке схода, не возникает. Это глаз Бога. И тот странный глаз, который, если верить Брунеллески, является точкой схода любого перспективного построения, происходит, как мне кажется, именно отсюда. Если и можно говорить об индивидуации зрения в прямой перспективе, то это скорее индивидуация через личный, индивидуальный контакт с божественным зрением. Попросту говоря, куда бы мы ни бросили взгляд в прямой перспективе, в точке схода обнаруживается глаз Бога, своего рода алтарь математической базилики Декартовой системы координат. В полном соответствии с логикой неоплатоников, Бог оказывается перспективой, граница угла зрения которой – нигде, а точка схода – везде (у Фичино Бог есть сфера, окружность которой нигде, а центр – везде). Куда бы ты ни бросил взгляд, точкой схода на горизонте оказывается этот Глаз.

Я бы не хотел противопоставлять эту точку зрения той, которую утверждал Панофский, я бы хотел в данном случае сохранить некую двойственность. Мне кажется, что в реальности бытования прямой перспективы присутствует и тот, и другой аспект. В раннеренессансной центральной перспективе мы, по-моему, довольно очевидно сталкиваемся именно с тем пониманием прямой перспективы, которое я описал. В сценах Страстей Христовых или в Благовещениях художников Раннего и Высокого Ренессанса вряд ли уместно говорить о совершенной произвольности и индивидуализме зрения, скорее здесь возникает ощущение сакральности пространства, которое само по себе является свидетелем происходящей сцены, причем свидетелем, располагающим чувством высшего порядка. Это скорее соответствует той интуиции Всевидящего Ока в точке схода, которую я описал. С другой стороны, едва ли несколько трескучие фейерверки перспектив Гонзаго нуждаются в этой интуиции, иначе мы должны мыслить себе Всевидящего заядлым театралом, для которого основное удовольствие – разбираться в хитросплетениях театральной перспективы. В конечном счете эта двойственность – от интуиции Всевидящего Ока в точке схода до отождествления этого ока со своим собственным глазом – вполне соответствует динамике развития европейского индивидуализма в целом. Здесь тоже все шло от признания личного общения с Богом единственно возможным к утверждению свободы личности, не знающей никаких, в том числе и религиозных, ограничений.

В этой связи я бы хотел обратить внимание на одну особенность именно барочных перспектив. Как известно, именно барокко стало активно использовать перспективы, не совпадающие с архитектурными осями изображенных построек. Знаменитая «сцена углом», изобретенная Бибиена-Галли и составляющая основу поэтики Пиранези, предполагает, что перспектива строится поперек архитектуры, она пересекает и взламывает колоннады, купольные залы, этажи и лестницы и являет собой зримую репрезентацию произвольности. Я думаю, что свойственное Пиранези ощущение потерянности, хаотичности и, как следствие, трагизма пространства происходит именно отсюда. Пиранези тематизирует барочное несовпадение направления перспективы с осями архитектуры как несовпадение современного взгляда и величественного замысла античности – как бы мы ни глядели на античные руины, мы всегда, оказывается, смотрим «мимо цели», мы не в состоянии увидеть той грандиозной гармонии, которая породила этот мир, и это, собственно, и является доказательством «vanitas», тщеты земного взгляда. Но такое растождествление логики взгляда и логики архитектуры возможно только в том случае, если сначала было тождество. То есть, что сначала перспектива совпадала с этой логикой, как в храмах Брунеллески, где взгляд вдоль линии нефа ведет к алтарю. Я бы сказал, что гравюры Пиранези выстроены на желании найти глаз Бога в точке схода и ужаса по поводу невозможности его там найти – именно эта невозможность создает ощущение хаоса и трагедии разрушения Рима.

Здесь стоит вернуться к сюрреализму. Сюрреализм опирался на концепт бессознательного – роль Фрейда и Юнга для понимания поэтики сюрреального описывалась множество раз. Архетип «ужасного взгляда» относится к числу древнейших (от Горгоны-Медузы до Вия – «у страха глаза велики»), но это не архитектурный архетип. В связи с рассматриваемой темой я бы хотел обратиться к другому достаточно таинственному архетипу, который называется «архетипом пустого города». Термин на русской почве введен Юрием Маниным (см. Манин Ю.И. Архетип пустого города // Arbor Mundi. 1992. №1. С. 28-35).

Странность этого архетипа заключается в том, что в отличие от классических, юнговских, он с трудом проецируется как в доисторическую древность (где не было городов), так и в собственно бессознательное (город – сознательный конструкт). При этом образ пустого города обладает всеми другими чертами архетипа – он проявляется спонтанно и в самых разных обстоятельствах (снах, литературе, живописи, утопиях, кино и т.д.). Семантическое поле этого архетипа содержит несколько составляющих. Пустой город является репрезентацией мира иного, в котором ты оказался случайно. Это страх смерти и страх одиночества. Но кроме того – еще и страх встречи со сверхсознанием. Пустой город, с одной стороны, это всегда искусственно созданное, то есть сознательное пространство, а с другой – пространство, логика которого непостижима, так что это творение сознания более сложного, чем твое. При этом ты не просто оказываешься в этом чужом пространстве, оно еще и воспринимает тебя. В архетипе пустого города довольно четко прослеживается ощущение, что тебя рассматривают, что тебе некуда скрыться (хотя город полон улиц, закоулков, строений, способных тебя скрывать). Тот, кому хоть раз снился пустой город, поймет меня и без примеров, но это общее свойство архетипа, и оно в равной степени проявляется и в гравюрах Пиранези, и в «Снах города» Мстислава Добужинского, и в архитектурных миражах Якова Чернихова, и в сюрреалистической живописи Де Кирико.

Ю.Манин считает, что архетип пустого города есть порождение так называемого проектного сознания – новоевропейского индивидуалистического сознания, которое склонно рассматривать Бытие как проект и населяет пустой город (как бы чистую материю проектности, город не для чего, город как пустое место) всеми своими страхами относительно того, что проект не соответствует истине. Мне кажется, что речь идет не совсем об этом, вернее, страх о несовпадении проекта и истины Бытия является частным случаем более общего страха. Это пиранезианский ужас несовпадения твоего взгляда с перспективой, намеченной логикой реальности, постоянное ощущение, что ты смотришь «не туда», и что где-то есть истинный взгляд, собственно Глаз, встретившись с которым можно было бы обрести истину. Только встретиться не удается. В этом смысле глубинный смысл архетипа – это не страх одиночества, смерти или ошибки твоего пути. Архетип пустого города – это архетип богооставленности.

Практически одновременно с Эрвином Панофским (его статья опубликована в 1924 году) той же темой занялся Павел Флоренский. Его статья «Обратная перспектива» (вопреки названию, в основном посвященная критике перспективы прямой) была написана в 1919 году и, если не принимать во внимание того особого акцента, который приобрела у него тема, во многом совпадает с Панофским по выводам. По мнению Флоренского, прямая перспектива была широкоизвестна со времен античности, но «не допускалась на порог искусства» по религиозным соображениям (утрата единства зрения и желания запечатлеть истинную природу предметов), оставаясь уделом театральных декораций, коих не сохранилось. И лишь появление «частичного человека» Нового времени взамен «целостного человека» Средних веков привело к тому, что этот технический прием создания иллюзий стал основой искусства живописи. «Частичный человек» Флоренского с точки зрения фактической (не с точки зрения трактовки) – это то же самое, что человек индивидуализма у Панофского, и хотя последний вряд ли согласился бы с тем, что прямая перспектива есть отклонение от пути к Богу, суть высказанных Флоренским положений он бы, видимо, разделил. Впрочем, стоит заметить, что Флоренский в России 1919 года имел больше оснований ощущать, что человечество потеряло связь с Богом, чем Панофский в Германии в 1924.

Но так или иначе, заметим, что оба текста написаны в тот момент, когда перспективные построения – и прямые, и обратные – уже умерли. Что, собственно, означает прямая или обратная перспектива для фовизма, примитивизма, абстракции и т.д.? Сама идея перспективы связана с представлением о ценности мира, в который она направлена, то есть туда есть зачем смотреть. Но после «Черного квадрата» туда смотреть незачем. Если живопись была окном, то окно закрыли.

Глаз, который Сантьяго Калатрава выстроил в своем Городе науки и искусства, обладает одной довольно фантастической странностью. Сам комплекс выстроен как форум с центральной осью, на которую нанизаны все постройки. Я бы сказал, в высшей степени классическая композиция. Но при этом, расположенный на этой оси глаз повернут к ней боком, слезником. Вы идете по оси, но он вас не видит. В композиции присутствует глаз, но отсутствует зрение. И это столь же странно, сколь и характерно. Можно как угодно долго блуждать по «пустым городам» Пиранези и Чернихова, можно чрезвычайно остро переживать трагедию богооставленности, но здесь сохраняется надежда, что подлинное зрение все же можно обрести. То, что создает Калатрава, есть репрезентация редкостной бесперспективности. Божественное Око есть – вот оно. Но оно просто валяется на берегу, и даже не в состоянии повернуться так, чтобы следовать перспективам реальности. Или реальность не в состоянии выстроиться так, чтобы следовать линии его взгляда. Это такое Всевидящее Око, которое ничего не видит, да и смотреть ему незачем. Мы, впрочем, можем на него посмотреть. Отличный аттракцион – Глаз Бога. Лежит на песке и хлопает ресницами, прямо как настоящий. Особенно эффектно выглядит ночью. Он, конечно, и днем ничего не видит, но зато ночью его здорово подсвечивают прожекторами.

<<вернуться

вверх