Современная классика

Дмитрий Бархин
Моя архитектура профессиональная, а не профессорская
XX-MMVI - 10.03.2007

В ПК XVIII была опубликована статья Г. Ревзина «Любовь на витрине», в которой рассматривался комплекс «Туполев Плаза», реконструированный Дмитрием Бархиным. Трактовка этой работы в статье вызвала негативную реакцию автора реконструкции. Дмитрий Бархин является одним из ведущих московских неоклассиков, и даже невольные ошибки в раскрытии его авторского замысла расходится с политикой журнала. Владимир Седов взял интервью у Дмитрия Бархина.

Коринфская капитель и карниз второй очереди «Туполев Плаза»

Проект Классика
Вы не согласны с трактовкой вашей архитектуры в статье Григория Ревзина в нашем журнале?

Дмитрий Бархин
Мне было непонятно, почему Григорий искал в моей архитектуре некое скрытое содержание. Содержание моего фасада – это сам фасад. Если хочется видеть концепцию – нужно смотреть на него, а не придумывать смысл взаиморасположения виллы и триумфальной арки. Отдельные мотивы могут соседствовать как композиционные элементы и не связываться с литературным содержанием. Его может и не быть вовсе. Интереснее говорить о сочленении большого и малого ордеров (как на фасадах палладианских церквей Венеции), о чем не было сказано.

П.К.
А определение вашей любви к классике как «любовь на витрине»? Публичная любовь к классике – это обидно?

Д.Б.
Нет, совсем не обидно, хотя здесь есть намек на интим, тогда как архитектура – дело не интимное. Если любовь к классике дело интимное и невозможное на витрине, то ее можно будет обнаружить только в интерьерах, в спальнях. А я имею дело с фасадами, причем крупными. Действительно, я пытался нагромоздить все, что мог, потому что другого случая могло и не представиться. Другое дело, что можно нагромоздить с плохим вкусом, а я стараюсь – с хорошим. Кроме того, фраза «любовь на витрине» – это парафраз моей формулы здания Сбербанка – «классика на стекле».

Аттиковый ярус второй очереди «Туполев Плаза». Статуя Лоренцо Великолепного над раскреповкой

П.К.
А Лоренцо Великолепный на вашем последнем фасаде, почему он повторяется четыре раза?

Д.Б.
Я взял эту тему у Лялевича – у него там, в торговом доме Мертенс в Петербурге, «Мыслитель» Родена сидит в замках над всеми арками. Так что у меня неплохой образец. Я хотел посадить Лоренцо в замки, а потом я посадил его над колоннами. Не думаю, что умножать одну и ту же скульптуру нельзя, это уже в древнем Риме было принято. Вообще, надо делать архитектуру и обсуждать ее профессионально, а не литературно. Следует обращать внимание не на четырех Лоренцо на фасаде (могло быть четыре вазы или четыре Юдифи), а на пластику фасада и рисунок баз и капителей.

П.К.
Считаете ли вы себя ортодоксальным классицистом?

Д.Б.
В вашем вопросе перефразирован заголовок статьи Ревзина «Считайте меня классицистом». Я внутренне, видимо, должен бы называть себя этим самым словом, но я уже так давно «там», что это слово потеряло для меня свое значение. Я и в институте, и после него видел, что я мыслю и проектирую не так, как все. Сейчас я c интересом смотрю на то, чем я занимался с 1973 г., когда папа нас с Михаилом Леоновым и Сергеем Фирсовым привел в «Моспроект‑2» в мастерскую к Дмитрию Ивановичу Бурдину. Мы с Сергеем Фирсовым попали в бригаду В. Г. Тальковского и начали заниматься комплексом Международных банков, сначала их предполагалось делать на Крымском Валу. Тальковский тогда придумал, что они должны стоять вокруг круглого двора, три лепестка, напоминающие ратушу в Торонто, но это была суховатая форма: круглый двор, вокруг которого стояли три, как мы их называли, «банана». Было сделано огромное множество вариантов, среди которых помню с каменными наружными фасадами и плоскими стеклянными эркерами внутри двора (папа привез из Америки слайды, и часть идей была взята оттуда), потом этот объект попал на Новокировский проспект, «бананы» чуть разогнулись. В какой‑то момент у меня появились варианты с двумя, а потом и с тремя уровнями арок. Я развивал эти классические формы, во‑первых, для того, чтобы здание было цельным, а во‑вторых – чтобы звучала вечная тема Колизея, пусть в упрощенном варианте Дворца цивилизации в римском EURе. В 1974 г. я уже шел от неклассической темы к классической. В модернистской архитектуре меня ставила в тупик необходимость делать какие‑то «ужимки и прыжки», которых я делать не мог, но их делали другие, и им это удавалось легко. Я же не понимал, почему нужно делать криво, косо, если можно было сделать по‑другому, четко, ясно и понятно.

Карниз на углу здания «Верейская Плаза»

П.К.
Стремление, может быть интуитивное, к порядку, к ордерности, – вы его связываете с законами архитектуры или с вашей природой? И когда настал постмодернизм в начале 1980‑х гг., ничего не изменилось или стало легче, интереснее?

Д.Б.
Стремление к ордерности связано именно с моей натурой, я наслаждаюсь классической архитектурой как природой, а после 80‑го года ничего не изменилось, не стало ни легче, ни интереснее. Еще в 1975 г. мы в 5‑й мастерской делали эскиз Президентотеля. Это было любопытно: изрезанный план, атриумное пространство, много стекла, стекающего сверху вниз. Это было из модернизма. Но сразу же после этого у меня родился тот проект, который сейчас с небольшими изменениями построен: протяженный прямоугольник стилобата, абсолютно четкий, и квадраты залов вокруг прямоугольного пространства атриума. Закругленные торцы атриума привнес В. Г. Тальковский как воспоминание о Таврическом дворце И. Е. Старова в Питере.

Коринфская капитель первой очереди «Туполев Плаза»

П.К.
Можно рассматривать вашу творческую деятельность как стремление к еще не оформленному идеалу? Где‑то в идее существует большой классический стиль?

Д. Б.
Не могу сказать, не знаю. Знаю только: то, что делают Заха Хадид и Гери, нельзя множить и нельзя давать в качестве примера. Думаю, что некий гуманизм архитектуры находится в зоне некой упрощенной классики, а не авангарда.

П.К.
А почему мы у вас видим совершенно не упрощенную классику, вы как бы пытаетесь достичь некоего предела?

Д.Б.
Да, если мне такое везение дается. Когда заказчик хочет сделать исключительный, «роскошный» карниз или «шикарный» вход – я пытаюсь это осуществить во всей сложности и красоте. И я получаю наслаждение от подобного задания, от осознания того, что я смогу выпустить в мир такую красоту, что это в моих силах!

Рама зеркала в первой очереди «Туполев Плаза»

П.К.
Архитектор с внутренним классицистическим чутьем получает возможность сделать что‑то исключительное, но при этом говорит, что другой полюс имеет право на существование.

Д.Б.
Да, имеет право быть, но не как массовая архитектура, а как лабораторные исследования. В массовую архитектуру это попало по ошибке. В ней место, скорее, сдержанной классике.

Наличник окна и капитель в здании на Почтовой улице

П.К.
Вы считаете, что ваша архитектура как творческий жест будет замечена?

Д. Б.
Я надеюсь, что она будет замечена, но пока не очень замечается. Главное, она не очень замечается в профессиональной среде, там, где я бы этого хотел. Мне непонятно, почему, когда кому‑то дается возможность нарисовать, – не рисуется? Почему детали грубые, почему столько пошлых форм из классического репертуара?

Капитель дома в Погорельском переулке

П.К.
Как вы воспринимаете прозвучавший в нашем журнале упрек в том, что ваша архитектура профессорская, перегруженная знанием?

Д. Б.
Меня это удивляет. Когда‑то Григорий Ревзин и Николай Малинин это назвали знаточеством, я же называю это профессионализмом, другой архитектуры просто не должно быть. Жолтовский делал профессиональную архитектуру, десяток его учеников тоже смогли сделать профессиональную, высочайшего класса и вкуса архитектуру. А остальные все же подлаживались под стиль, не всегда удачно и не всегда профессионально. И сейчас лучше стремиться к профессиональности, к знанию и пониманию – как развития формы, так и рисунка детали.

Фасад и коринфская капитель здания «Транс Кредит Банка» на Новинском бульваре

П.К.
Эта архитектура ведь не слишком широко распространена? О ней не очень слышно?

Д.Б.
Наши состоятельные заказчики еще не очень хорошо понимают – где хорошая архитектура, а где плохая. Красиво прорисованные и хорошо выполненные в натуре архитектурные детали – это, в первую очередь, дорого, но из‑за непонимания заказчиком разницы между профессиональным и непрофессиональным, хорошим вкусом и плохим, выбирается подешевле.

П.К.
Вы верите в создание единого, большого классического стиля?

Д.Б.
«Единый большой стиль», Ар Деко, был в 30–50-е годы во всем мире и в СССР. Сейчас этого нет и быть не может. Сейчас изредка строят приличные вещи. Культурную игру в некий историзм я бы поддержал. Я думаю то, что называется классической архитектурой, это гуманно, а антихудожественность современной архитектуры антигуманна. Антигуманность – не в стекле и нержавейке, которые отталкивают, нет, они иногда даже притягивают, антигуманность – в тиражированности и плохом вкусе: она позволяет существовать «ларьковой», я бы сказал «попсовой», архитектуре, всем этим одинаково разнообразным торговым центрикам. Все это разлагает, ведь если раньше вы спускались в метро и оказывались среди древнеримских сводов, то теперь – среди одинаковых тонированных стекол и алюминиевых профилей. Современная архитектура отрицает декоративную культуру прошлых веков, материализует социальный и интеллектуальный переворот и кризис культуры, особенно усилившийся в мире после Второй мировой войны. Современный стиль – это не художественный выбор, это выбор рынка с его дешевизной, быстротой реализации, с легкостью проектирования, сводимого к заказу фасада «по каталогу».

Ионическая капитель здания «Интеррос» на Большой Якиманке

П.К.
Ваша архитектура – это поход в культуру?

Д.Б.
Да, безусловно.

П.К.
А конструктивизм вы тоже как часть культуры воспринимаете?

Д.Б.
Конструктивизм высочайшего класса – да! А когда он стал уже жилым, когда он превратился в тиражируемые бараки – тогда нет. Конструктивизм по своей стратегии похож на классицизм, ведь по идеологии это диктаторский стиль, он диктовал способ жизни, законы в доме‑коммуне. И он должен был застроить всю поверхность земли, и тогда «люди были бы счастливы».

П.К.
А если всю поверхность земли застроить классицизмом, то тоже люди были бы счастливы?

Д.Б.
Могли бы, если бы это было возможно. Римская империя попыталась в свое время это сделать… И все же стоит вспомнить осуществленные генеральные планы 400 городов Российской империи, выполненные по указу Екатерины II. Есть блистательные примеры в Москве в виде застройки Кутузовского проспекта, генерального плана застройки между Ленинским проспектом и проспектом Вернадского. А какой высочайший художественный результат мы получили, реализовав генеральные планы восстановленных городов в СССР после Великой Отечественной войны!

П.К.
Воспринимаете ли вы классическую архитектуру, вашу в том числе, как архитектуру новой империи?

Д.Б.
Ни с какими социальными и политическими проблемами я архитектуру не связываю.

П.К.
Для вас древнеримская архитектура – как образ – распространение по миру более культуры, чем свидетельств власти? Это архитектура культурной утопии? И, значит, архитектура невозможная, неосуществимая?

Д.Б.
Думаю, что говорить об утопичности классики нельзя. Утопия это то, что невозможно реализовать, а сейчас практически все возможно реализовать. Нужно только понять, почему общество не заинтересовано реализовывать это все, ведь теперь все возможно. Нужно только начать реализовывать. Начать строить.

вверх