Григорий Ревзин
Уникальность пространства
XIII-MMV - 27.03.2005

Главная улица античной Апамеи (Сирия)

Пространство и тело

Архитектор Николай Лызлов в античном городе Пальмира заспорил со мной о природе классики. Его тезис заключался в следующем. Вот перед нами классический город, говорил он, но структура его пространства такова, что мы вполне можем представить себе его без колонн. Тот же тип городского пространства – с центральной осью, режущей город и ориентированной на храм в конце пути – вполне мог бы создать, скажем, Яков Белопольский, не используя при этом ни одной колонны. Соответственно, суть классического пространства отнюдь не в использовании ордера, но в структурных схемах его построения. Ордер не более чем декор.

Вынужден признать, что в этой точке зрения есть здравое зерно. Сколь ни был бы обаятелен ордер Пальмиры, выразительность этого города строится все же не на нем, а на структуре пространства. Более того, понятно, что именно оно и является авторской работой архитектора. Специфика строительной деятельности в Римской империи заставляет предположить, что собственной архитектурной школы в Пальмире все же не было. В эту сирийскую пустыню приехал архитектор, спроектировал восточным дикарям храм бога Бела, в котором тщательнейший, я бы сказал, академически ученый римский ордер сочетается с аккуратно прорезанными стоками для крови приносимых в храме (по некоторым сведениям) человеческих жертв, создал для этой чужой культуры генплан города и уехал, оставив модель коринфской капители и задав пропорции колонн. И потом в течение 150 лет местные каменщики тесали эти колонны и капители, постепенно все дальше уходя от образца. Так что, строго говоря, архитектор здесь работал только над пространством, остальное – работа ремесленников, и некоторое родство в структурном восприятии города между этим неизвестным мастером и Яковом Белопольским налицо.

Аравийские города, оставшиеся нам от Римской империи (Тир, Апамея, Пальмира, Гераса, Босра и т.д.) вдохновляют каким-то фантастическим пафосом пространства – все они выстроены на одном приеме, на бесконечности колоннады главной улицы, иногда разрывающейся чуть выступающими или отступающими портиками храмов. Величие этой античности можно пережить как подавление, и Андрей Буров (в заметках «Об архитектуре»), почувствовавший в Баальбеке колониальную поступь римских когорт, был искренен в своих ощущениях (тем более что готовил их про запас для своей феноменально подавляющей версии сталинской архитектуры, оставшейся на бумаге). Человек с определенным опытом, вероятно, ощущает, что эти улицы ведут тебя через пространство подобно конвою. Но почему-то так римская архитектура шагала только здесь. Ни в Греции, ни в Малой Азии, ни в самом Риме мы не найдем этих марширующих пространств. Они появляются только между Вавилоном и Луксором.

Развитая градостроительная система предполагает некое метафизическое основание, и город в религиозных обществах отчасти изоморфен своему храму. Пальмиру можно представить себе без колонн – но, скажем, Пестум, Агригентум, Селинунт без колонн невозможны. Там нет этой череды захватывающих тебя прямоугольных пространств. Там храм есть скульптурное тело, а город подобен группе людей, свободно расположившихся в произвольном пространстве. Когда же рассматриваешь ближневосточные римские города, то думаешь, что их структуру определили храмы Вавилона и Египта, предшествующие римским. Там храм есть иератическая последовательность прямоугольных пространств – двор, второй двор, третий двор, лестница, лестница, лестница – церемониальный марш пустоты. Когда римляне завоевали этот Восток и начали отождествлять местных богов со своими, то их храмы – Ваала в Баальбеке, Бела в Пальмире, Артемиды в Герасе и т.д. – приобрели ту же характерную композицию: двор – двор – храм, окруженный двором. Такими же стали и их города.

Тело как объект манипуляции

Все эти рассуждения необходимы вот почему. Скульптура – прежде всего тело. Скульптура может быть какой угодно, но нет скульптуры пустоты. Пустота не поддается лепке. В этом – не в функции, не в масштабе, не в материалах – принципиальное различие архитектуры и скульптуры. Архитектура пустоты возможна.

Тезис Николая Ладовского – «пространство, а не камень – материал архитектуры» – ясно проявляет пафос архитектуры авангарда, состоящий в последовательном изживании телесности. С точки зрения тяготения архитектуры к скульптуре это создает поразительное противоречие. Пытаясь стать скульптурой, модернистская архитектура вместе с тем лишена главного, что отличает скульптуру – телесности. Вопрос о том, как архитектура авангарда может стать скульптурой, по сути, является вопросом о том, что может являться телом этой скульптуры.

На первый взгляд, им является оболочка здания. Когда мы рассматриваем здания Хадид, Гери или тот же Т-Центр Доменига, то они сами по себе предстают скульптурными телами, их оболочки и оказываются поверхностью скульптуры. В таком случае, стремление к скульптурности, о котором я говорил в начале, можно рассматривать не просто как тягу к уникальности, но как тягу к уникальности тела, как обретение телесности. Но тогда это парадоксальная телесность – тело, которое обладает только оболочкой и внутри которого – пустота. При этом сама оболочка тоже стремится к бестелесности, она лишена тектоники, взлетает, оказывается проницаемой (стекло) или отражающей (зеркало), она не стена, которая стоит сама по себе, но ткань, которая приобретает произвольные абрисы, будто паря в невесомости. Если это телесность, то телесность воздушного шарика.

Мне кажется, что мы переживаем скульптурность неомодернистских зданий иначе. Находясь рядом с воздушным шариком, ты не ощущаешь, что тебя раздувает. Архитектура воздействует не так. Оболочка создает силовые линии пространства, и эти линии проходят через твое тело. Это тебя мнут и рвут, растягивают и сжимают, и специфика выразительности здания Доменига в том, что проход через него переживается как пространственный аттракцион по трансформации твоей телесности – точно так же, как у Гери или у Хадид. Это заставляет подозревать, что объектом скульптурного воздействия оказывается именно твое тело, именно благодаря ему эта архитектура становится плотью, ее оболочка – та форма, которую тебе предлагается принять.

Собственно так же, как и в ближневосточных комплексах, которые я описывал. Весь смысл шествия из двора во двор заключается в том, что если в первый из них ты вошел, скажем, танцуя, то в последний ты уж точно войдешь церемониальным шагом. Это пространство тоже создано для манипуляций с твоим телом, для того, чтобы реорганизовать твою телесность.

В этом глубокое отличие собственно греческой и римской классической традиции от той архитектуры, которая возникла при их встрече с Востоком. Когда ты оказываешься у Парфенона, твое тело не является предметом формотворческих усилий с его стороны, когда ты проходишь через дворы Баальбека, ты понимаешь, что лепят они именно тебя. Свободностоящий греческий храм царствует над произвольностью окружающей его территории как спокойное гармоничное тело над хаосом пространства, и, оказываясь рядом с ним, ты ощущаешь себя точно таким же – пропорциональным, гармоничным, разумным – телом, способным к уверенному самостоянию в хаосе окружающего Бытия. В Баальбеке иначе – ты ощущаешь собственную «недолепленность» до тех пор, пока не вливаешься в шествие пространств, не начинаешь шагать с ними в унисон.

Но есть одно отличие этих пространств от того, что делает с твоим телом современная архитектура.

Николай Лызлов прав в том, что пространство Пальмиры мы можем представить себе без колонн, решенным просто стоящими в соответствующей пространственной иерархии торжественными зданиями. Парадокс, однако, заключается в том, что реальность Пальмиры – так же, как Апамеи, Герасы и т.д., – предлагает нам ровно обратное, а именно – город без выделяющихся зданий, решенный только колоннами. Есть нечто забавное в том, что колонны, которые модернисты так долго призывали сбросить с корабля современности как ненужный декор, – это единственное, что сохранилось на века, что осталось от этих городов.

Вылепленность этого пространства ордером создает естественное ограничение манипуляциям с твоим телом. Его можно изменять как угодно – но в пределах ордерной логики. Антропоморфизм ордера – слишком очевидная тема, чтобы говорить о ней сколько-нибудь долго, но все дело в том, что ордер создает модуль этого лепящего тебя пространства, и, стало быть, лепить тебя оно может только по человеческому же образцу. В этом принципиальное отличие римских ближневосточных комплексов от того же Вавилона и Египта – эти не знают человеческого измерения.

Подводя итог всем предшествующим рассуждениям, можно сказать, что в отношениях архитектуры и скульптуры, точнее – в скульптурности архитектуры можно выделить две главные линии, одна из них вылепленное скульптурное тело, а вторая – лепящее человека пространство. Так вот, введя в архитектуру восточных по сути храмовых комплексов и городов ордер, римляне нашли изоморфизм одного и другого. И этот изоморфизм – а не структура пространства – создает классику Пальмиры. Ордер определяет мерность пространства, его пропорции, его телесность – его антропоморфизм.

Питер Айзенманн говорит сегодня о новом антропоморфизме: «Для Палладио человеческое тело, его симметрия были основой архитектуры. Но тело мы теперь понимаем иначе. Мы знаем, что ДНК несимметрична и что конфигурация этой молекулы, отвечающей за развитие человека, весьма причудлива. Тело в старом смысле больше не является мерилом для архитектуры!» (Л.Копылова. Что у нас в подкорке//«Интерьер + дизайн», 2004, №11). Это, действительно, принципиально новое восприятие человеческого тела, и я бы затруднился назвать его антропогенным. Все же антропоморфизм в архитектуре – вещь достаточно метафорическая, далекая от буквальности, а ДНК человека отличается от ДНК паука всего-то парой генов в длинном ряду скрученной спиралью цепочки. Различие между классикой и модернизмом в отношении к скульптуре не в том, что классика более скульптурна, а в том, что пространство, которое она лепит, антропоморфно. То пространство, которое лепится без ордера, принципиально не в состоянии различить человека и паука. Вопрос об уникальности пространства – это еще и вопрос о том, какого рода уникальности мы добиваемся. Если полученная уникальность неантропоморфна, то тогда возникает вопрос о том, кто способен ее оценить – ведь само различение уникального и типового есть сугубо человеческая способность. С нечеловеческой точки зрения любое пространство и любой ландшафт всегда уникальны, ибо физические характеристики двух разных мест никогда не совпадают стопроцентно. Однако внечеловеческая уникальность не имеет для человека никакой ценности – он просто не в состоянии соотнести ее со своим телом.

КОНСТАНТИН ХОДНЕВ
Мне кажется, что сегодня архитектура и скульптура своего рода конкуренты. Поэтому и существуют некоторые разногласия между двумя родственными, по-сути, искусствами. С античных времен скульптура рассматривалась архитектором как деталь, элемент архитектурной формы, то есть являлась частью чего-то большего. Архитектура – синтетическое искусство, и то, что она использует язык скульптуры, точно так же, как она использует и язык других визуальных искусств – вполне закономерно. Сейчас время такое – смешения и перехода всех жанров один в другой, когда нет границ, когда каждая область заимствует у другой. Появляется универсальный новый язык, новое универсальное пространство. Раньше ведь тоже было так – Микеланджело занимался пространством и как скульптор, и как архитектор. Буржуазное время все разделило. Все находилось в состоянии измельчения – и наука, и искусство. Сейчас, видимо, «измельчение» дошло до какой-то точки, когда начинается процесс обратный – сжимания. Архитектура сегодня мыслится не конструкцией или декорацией, а чем-то большим.

БОРИС УБОРЕВИЧ-БОРОВСКИЙ
Я считаю, что архитектура и скульптура очень близкие понятия, по сути это единый творческий процесс. Для многих архитекторов архитектура, скульптура, дизайн – разные грани художественного созидания. Я думаю, именно поэтому в архитектурной среде существовало всегда внутреннее сопротивление, в том числе и у наших профессионалов, против стремления свести архитектуру к голой функции, конструкции, инженерии. В эту эпоху, когда архитектура выхолощена, когда мы вообще сдернули всю одежду со зданий и остался один каркас, все стало слишком упрощенно, слишком равнодушно, и это привело к началу обратного процесса: архитектура «вспомнила», что она связана с искусством, что она пластична, что она должна быть слеплена рукой. Не говоря уже о том, что на все это наложила свой отпечаток компьютеризация – компьютер помог вдруг искривить линию. Если раньше строитель говорил: ребята, дайте мне точку А, точку Б и дальше все по линеечке, то сейчас архитектор может на компьютере построить кривую любой сложности. И все это попало в какую-то волну, которая потянула нас обратно к скульптуре. Я считаю, что это так понятно, ведь архитектура и скульптура – ветви одного дерева, которые давно зацепились друг за друга.

ВЛАДИМИР КУЗЬМИН
Архитектура и скульптура родственные понятия. Вся позднейшая архитектура 20 века по сути – скульптура, имеющая пространственную методу восприятия, потому что отсутствует классический, чисто выраженный фасад, а есть некая концепция движения, которая требует дистанцирования, приближения, различных форм взаимодействия объекта и субъекта, его воспринимающего. Что полностью соответствует тому, как человек относится к скульптуре. Другое дело, что в позднейшее время масштаб скульптуры изменился. В классическом понимании скульптура в начале 21 века, по-сути, отсутствует. Существуют инсталляции; ткань скульптуры растворяется в пространстве. И в связи с этим отличия скульптуры и архитектуры, которые существовали еще 40-50 лет назад, стерлись. Происходит размывание жанров, тотальный микс. Это и развитие технологий, и использование материалов, изначально не связанных ни образом, ни функцией с областью искусства. Все эти строительные металлы, стекла, бетоны, которые в начале века ни в коем случае не могли восприниматься как материалы одухотворенной пластики, теперь таковыми являются. Второй момент – это ослабление роли фигуративного искусства, доминирование абстракции и средовых аспектов. Гери – это квинтэссенция скульптурной архитектуры, а началось все в 20 веке экспериментами Райта и прочих, на которых выросли Фостеры, Роджерсы и т. д. Причем любопытно, что чем выше технологии, тем примитивнее и «протокультурнее» их объекты – они возвращаются к протоформам.

<<вернуться

вверх