|
|
Ответ: Артем Дежурко
Ватиканский изворот
Балдахин собора святого Петра в Риме
X-MMIV - 26.04.2004
Габриэль Ле Дюк
Киворий в церкви Валь-де-Грас в Париже.
1664 г.
Разумеется, форма колонн в средокрестии Ватиканского собора – результат
решения не архитектора, а, по всей
видимости, Конгрегации собора, и смысл
их выбора – не эстетический, а семантический. Но Бернини должен же был
понимать – ведь он архитектор – к каким
художественным последствиям приведет
решение его заказчиков.
И он понимал. Достаточно сравнить
его колонны с античным прототипом,
чтобы заметить, например, что их растительный орнамент открывает больше
поверхности фуста, а из-за этого видно,
что отсветы солнца, падая на колонны
широкими бликами, по-разному распределяются на их зыбкой поверхности,
повернутой к свету то больше, то меньше.
Кроме того, колонны Бернини сильно
сужаются кверху. С одной стороны, они
от этого кажутся выше, с другой –
кажется, что их масса словно спустилась
от капителей книзу. Они выглядят
как застывшие потоки тяжелого вязкого
вещества, и этот эффект тем сильнее,
что они и есть в точности то, чем кажутся – ведь они из бронзы. Таким образом,
Бернини, вместо того чтобы найти способ
зрительно упрочить навязанную ему
форму, по собственной воле подчеркивает
ее зыбкость. Зачем?
Из-за высокочтимости
иерусалимских колонн
первого балдахина
базилики святого Петра
колонны «соломонова»
ордера активно использовались в средневековой
римской архитектуре.
Клуатр монастыря Сан-Паоло фьори ле Мура.
Начало XIII века
Балдахин в соборе Святого Петра –
часть большой изобразительной
программы. Чтобы понять особенности
устройства балдахина, следует вспомнить
ее главные черты. На балдахине рассчитывали поставить статую Христа. Вместо нее
стоит крест, но есть все основания думать,
что крест не заменяет фигуру Христа,
а обозначает ее. Вскоре после установки
балдахина в мастерской Бернини
выполнили четыре статуи – святой Елены,
Вероники, Лонгина и апостола Андрея –
и поставили в ниши в подкупольных
столбах собора, вокруг балдахина. Резкие
жесты и напряженные взгляды святых,
которые критикам последующей эпохи
будут казаться чрезмерными, обозначают
крайнее волнение, даже экстаз; их лица
обращены к кресту над балдахином. Они
внимательно всматриваются в то,
что видят на месте креста. На антаблементе балдахина помещены путти, простирающие над погребением святого Петра
папскую тиару – очевидно, это означает,
что Бог, покидая землю, оставил на ней
Петра Своим наместником. Для того чтобы
внятно «произнести» эту мысль, сцена
Вознесения очень уместна, почти необходима. Вот вторая причина того, что, глядя
на крест над балдахином, следует представлять на его месте возносящегося Христа.
Таким образом, балдахин – это
как бы постамент для статуи. Но только
статуя на постаменте обычно стоит,
а воображаемая фигура Христа должна
возноситься с него. Идея, которую выражает ордер – идея тяжести, покоящейся
на крепком основании, – здесь крайне
неуместна. Иначе говоря, если обычная
ордерная колонна недвусмысленно говорит своим обликом, что она поддерживает
то, что помещено над нею, то колонны
Бернини, наоборот, должны всеми способами создавать иллюзию того, что крест
(или статуя, которой Бернини собирался
завершить композицию вначале) на самом
деле на них не стоит, вопреки тому,
что вся конструкция прекрасно видна.
Христос исцеляет больных
в Иерусалимском храме.
Один из ковров Сикстинской капеллы.
Брюссельская мануфактура по картону Рафаэля
1515–1516 гг.
Ватиканская пинакотека
В 1707 году ученик Бернини, престарелый Карло Фонтана, воздвиг в церкви
Сант-Андреа ин Портогалло в Риме временное сооружение в память скончавшегося
португальского короля. Гигантскую погребальную урну он поставил под куполом
базилики, а над ней поместил огромную
королевскую корону, закрепив ее на четырех брусьях, которые одними концами
упирались в подкупольные столбы,
а другими, поднятыми высоко вверх,
соединялись друг с другом под куполом. Столбы были замаскированы драпировками, гипсовыми или настоящими.
В результате получалось, что корона висит
посреди церкви, а от нее к подкупольным
столбам протянуты мягкие, провисающие
полотнища ткани. Вообразить, что корона
опирается на них, так же трудно, как вообразить одеяло, стоящее вертикально.
Бутафорские драпировки Фонтаны выполняют ту же функцию, что оплывающие
колонны Бернини, только более очевидно
и по менее значительному поводу.
Филиппо Юварра
Рисунок декорации
к опере Филиппо Амеди
«Юный Теодозий», поставленной в 1711 г. в театре
Оттобони в Риме
Спиральные колонны Бернини
наследовали семантику античных
триумфальных колонн. Это несомненно;
в первую очередь потому, что они стоят
в главном храме католического мира
над могилами христианских мучеников;
во-вторых, потому, что вместо лозы
константиновских колонн их оплетает
лавр (хотя лавр, конечно, еще и геральдический намек на Барберини, так же
как позолоченные пчелы, то здесь, то там
появляющиеся среди лавровых листьев).
Триумфальная же колонна, если она,
как колонны Траяна и Марка Аврелия
или колонна Антонина Пия (во времена
Бернини еще покоившаяся в земле),
вдобавок выполняет функцию надгробия –
странное сооружение с точки зрения
архитектурной семантики. Такая колонна
– памятник апофеозу императора, можно
сказать, даже изображение апофеоза. Ведь
у ее основания лежит прах того, чья статуя
стоит на вершине, причем статуя представляет обожествленного императора.
Траектория вознесения в обитель богов, таким образом, пролегает через ствол
колонны. Ствол обозначает его собой.
То есть колонна, всеми своими частями
показывающая, что она – крепкий столб,
подразумевает – хотя не демонстрирует
своим устройством – полет.
Подобное происходит с колоннами,
поддерживающими балдахин над могилой
Святого Петра. Их вязкая форма, которая
должна была бы, по логике ордера,
создавать неустойчивую опору для креста
и ангелов, стоящих над их капителями,
так что те угрожали бы падением, вместо
этого демонстрирует, что завершение
не нуждается в крепкой опоре. Будучи,
по логике ордера, неустойчивыми, они
не воплощают, но имеют в виду энергию
взлета.
<<вернуться
вверх
|
|
|