|
|
Ответ: Григорий Ревзин
Развивая Платона.
Диалог о пещере
VIII-MMIII - 31.10.2003
Шествие «донаторов» из храмового комплекса в
Персеполисе
Мы, конечно, никогда не узнаем, как Платон придумал эту сцену отбрасывания теней от каких-то проносимых на поднятых руках изображений,
но характер этого описания таков, что кажется,
будто он что-то такое увидел. Как-то это трудно
придумать. Кажется, что на глаза ему попалось некое
бесконечное шествие, где люди под ярким солнцем
торжественно, на вытянутых вверх руках несут
статуи, фигурки животных из камня и дерева и даже
домашнюю утварь. Стоит поставить вопрос таким
образом, и все несомые ими предметы станут понятными – это вотивные дары богам. Именно в этом
случае их надо нести над головой, и здесь каменный
козел гораздо уместнее живого. И само шествие тогда
станет понятным – это религиозная процессия, и
описываемая Платоном дальше процедура называния
имен несомых вещей (прикованные слышат эти имена и думают, что говорят сами вещи) – это
именование вотивных даров.
Это не более чем догадка, но нам она важна для
дальнейшего. Религиозные шествия совершались
в античных храмовых комплексах, наподобие Акрополя, они двигались от храма к храму, но не
попадали внутрь. Как всем прекрасно известно,
нет более унылого места в античном храме, чем
целла. Лишенная декора, темная, тоскливая, она
освещалась только через главный вход, который,
впрочем, давал «широкий просвет во всю длину этого
жилища (бога) наподобие пещеры». Если, кстати,
представить себе вотивное шествие при низком
солнце, то на внутренней стене целлы мы получим
искомый театр теней.
Фрагмент панафинейского шествия с фриза Парфенона
Реконструкция произвольна и даже святотатственна, имея в виду, что в целле все-таки обитали
боги (тут, впрочем, стоить вспомнить, что Сократ,
от имени которого нам рассказано о пещере, довольно скептически относился к способности
богов видеть истину, за что и понес наказание). Но
если попытаться представить себе, как выстраивала
бы греческая античность эту самую платоновскую
пещеру, то контраст между необыкновенно богатой,
продуманной, тщательно рассчитанной на предмет
взаимодействия с солнцем внешней пластикой
греческого храма и темным унынием целлы невольно
приходит на ум. Рядом с внешними колоннадами
целла – совершеннейшая пещера.
Сокровищница Атрея. Выход из пещеры
Тут можно учесть еще то обстоятельство, что
греческие храмы выстраивались на месте более
древних архаических святилищ, с которыми могли связываться хтонические смыслы, события
и культы, и эти места, собственно, и составляли
сердцевину храма. Как, скажем, Эрехтейон выстроен
на месте, где хранился ларец Пандросы с младенцем
Эрихтонием (ларец этот – несомненная пещера, там
вместе с младенцем сидел змей, который, возможно,
и удушил любопытную Пандросу, если только это
Афина не свела ее с ума). Эти «пещерные» святилища
будто передают часть своей хтонической выразительности темной и неукрашенной целле, вокруг которой
уже выстраивалась зримая гармония ордера.
Там, в пещере, есть хтоническая сила мрака,
но истины света, явленного глазам блага бытия,
там нет. Как известно, ни одна система не может
быть осознана изнутри себя самой, для ее осознания
требуется некое внеположенное ей место, откуда
ведется наблюдение. Пещера как раз и является
таким внеположенным подлинному бытию местом, и
ценность ее как раз в этой внеположенности. Чтобы
сказать, что люди не видят подлинной природы
вещей, которые явлены их глазам здесь и сейчас и
освещены солнцем, Платону понадобилось загнать
пытливых наблюдателей в пещеру спиной к свету.
Чтобы оценить богатство и полноту ясного и гармоничного пространства, классике нужна пещера.
Классика не знает пещеры как «своей» архитектурной формы, она наследует пещеры от
кого-то. Есть некая закономерность в том, что для
классической традиции «пещерообразные» тела
внутри здания относятся к чему-то более древнему,
чем само здание. Христианские усыпальницы, мавзолеи, скудельницы и мощехранилища несут
в себе катакомбный привкус, за ними встает образ
древнего обряда погребения. Винтовые лестницы
Ренессанса и барокко – рудименты какого-то архаического, готического переживания формы.
Гроты классицистических садов – места обитания
существ, отвечавших за природу данной территории
до того, как здесь навели классицистический порядок. И еще. Эти пещеры по структуре – «восходящие». Лестница здесь лучший образ, хотя и
«Карчери» Пиранези, и внутренние дворы Гауди,
о которых мы расскажем дальше, устроены в этом
смысле так же – они ведут вверх, к свету открытого
дня. В них словно сохраняется память о платоновской пещере, о том, что пещера – это место, куда
нужно попасть, чтобы оттуда оценить необыкновенную гармонию и полноту естественного ордерного
мира.
Это – то пространство, в котором теперь можно
вести диалог между «вызовом» и «ответом», между
классической традицией и тем впервые ухваченным
феноменом архитектурного пространства, который
предъявляет нам Симмонс-холл. Пещера в архитектуре не существует сама по себе – она работает на
контрасте с собственным контекстом. Для классики
пещера – это дисгармоничное место оценки гармоничности бытия. Как у Стивена Холла?
Надо признать, он создал выдающееся и великолепное в своем жанре здание. Ведь, в сущности, это
унылая общага у железной дороги, бесконечные
коридоры и крошечные комнатки с низкими потолками по рецептам «Модулора», густонаселенный курятник с мелко нарезанными клетками для
пост-гредюэйт бройлеров. Но студенты сегодня
мечтают там жить, потому что, как они заявляют,
«это все равно, что жить в музее современного
искусства». Пять пещер Стивена Холла выполняют
свою роль – они придают зданию неповторимость,
которая позволяет противостоять анонимной тоске
бесконечных студенческих клетушек.
Но проникаясь таинственной пластикой этих
пещер, отдавая должное остроумию этого замысла,
позволившего экономить на всем (оцените «качество»
строительства!), нужно заметить, что работает этот
аттракцион прямо противоположным образом. Сколько ни медитируй в эти дыры, а все равно выйти
из них и оценить необыкновенное богатство бесконечных обитаемых кубиков не удастся.
Пещера сохранилась, но ее контекст превратился не в гармонию ордера, но в бесконечную
сетку банальности пространства, порезанного на
обитаемые кубики. Тут возникает поразительное
переворачивание формотворческих усилий. Для
классики пещера – место бесформенности, откуда
оценивается совершенство формы разумного мироздания. Для Стивена Холла пещера – главное
средоточие формотворческих усилий, которое
должно быть оценено из обесцененного пространства
механической геометрии разумного мира.
Из этой пещеры незачем возвращаться. И здесь, пожалуй, стоит обратить внимание на главное
типологическое (топологическое) отличие пещеры
Платона от того, что выстраивает Стивен Холл. У
Платона в пещере – один вход. Туда можно зайти
только чтобы вернуться. Назад – к естественному
миру, освещенному солнцем и гармонизированному
истинными пропорциями ордера. У Стивена Холла
– два. В его пещеру можно войти для того, чтобы
улететь из бесконечного противоестественного
пространства модернистской сетки в куда подальше,
в хаос не знающего о модернистских принципах
формообразования вселенского пространства.
<<вернуться
вверх
|
|
|