Владимир Седов
Капелла Сфорца в церкви Санта-Мария Маджоре в Риме
XXIII-MMVIII - 31.03.2008

Боковая экседра капеллы Сфорца показывает все пластические «завихрения» Микеланджело

В гигантском интерьере раннехристианской церкви Санта-Мария Маджоре, украшенном мозаиками, живописью и позолотой, капеллы по сторонам пятинефной базилики являются скромным дополнением. Конечно, заказчики из аристократических семейств постарались создать пышные интерьеры для этих приватных молелен, занимающих боковые части травей, но все же эти капеллы кажутся чем-то второстепенным по отношению к просторам основной части храма. Что здесь может сделать даже самый талантливый архитектор с неограниченным бюджетом? Кажется, что можно сделать только то, что сделал Рафаэль в капелле Киджи (1513–1516) в римской церкви Санта-Мария дель Пополо: центричный храмик с куполом на световом барабане.

План капеллы Сфорца

Но при входе в капеллу (вторая слева в ряду других капелл) зритель оказывается в необычном пространстве, охваченном мощным движением форм в разных плоскостях и направлениях. Есть основная горизонтальная ось, от входа к алтарю (с севера на юг), в соответствии с которой расположены сиденья для верующих, и эта ось «работает» как главная, но с ней спорят горизонтальная поперечная ось и вертикальная ось центрического пространства, от пола к вершине купольного свода, завершающего среднюю часть капеллы. Все три оси использованы архитектором максимально, он буквально нанизывает на них воздушные массы интерьера, ограниченного стенами различной конфигурации. Но главным оказывается не центричность и правильность структуры, а охватившее эту центричную структуру движение, лишающее ее правильности, делающее ее неправильной, волнующейся, драматической, эмоционально насыщенной. В этом движении, складывающемся в капелле Сфорца в некий пространственный спиритуализм, большое значение имеют еще и диагональные горизонтальные оси, намеченные вставленными по углам среднего квадрата колоннами из травертина.

Центральный неф церкви Санта-Мария Маджоре в Риме. Вход в капеллу Сфорца – из левого бокового нефа

То, что происходит с посетителем в капелле Сфорца, можно описать как попадание в водоворот, в воронку с несколькими или меняющимися осями вращения. Он входит в короткий северный рукав и скоро оказывается в среднем пространстве, осененном глухим парусным сводом, ограниченным криволинейными арками. Уже сама неправильность свода задает таинственность пространства, но она поддержана тем, что дополнена угловыми колоссальными коринфскими колоннами на постаментах, властно вторгающимися в подкупольное пространство по диагональным осям, сжимающим его, раскреповывающим отрезающий уровень сводов карниз. От импостов этих колонн сходят криволинейные арки, ограничивающие сумрачный свод наверху.

Планы и разрезы алтарной части и боковой экседры капеллы Сфорца по гравюрам XVII века

Если посмотреть к югу, в сторону алтаря, то там окажется более длинный, чем с севера, отрезок «спокойной» архитектуры: прямоугольный в плане «рукав» с полуциркульным сводом. Но расположенные по бокам главной оси западный и восточный «рукава» пространственного креста демонстрируют архитектуру мятущуюся, формально и психологически поддерживающую динамику и таинственность средней части. Здесь архитектор устроил не только скругленные, овальные окончания «рукавов», но и создал овальные в плане и как будто сплющенные пространства, завершенные на торцах конхами. Кривые, ограничивающие эти овалы, как будто заходят за героические и гигантские диагональные колонны подкупольного пространства, а в образовавшихся темных углах зритель обнаруживает такие же крупные колонны на постаментах, отмечающие начало диагональных, вторгающихся в подкупольный квадрат пилонов. На карнизе, отделяющем скругления боковых частей от завершающих их конх, поставлены великолепные в своей скульптурной и перспективной динамичности окна (теперь заложенные), проемы и обрамления которых имеют трапециевидное очертание.

Общий вид интерьера капеллы

Эти окна, в которых архитектор отдал дань скульптурности, больше всего напоминают остальные работы нарисовавшего план этого здания Микеланджело. Все остальное вписывается в работу прежде всего архитектурную, в работу по созданию пространства, одухотворенного идеей таинственности, идеей непознаваемости Бога. До этого ренессансная архитектура шла по пути создания непротиворечивых, сбалансированных и спокойных пространств, фасадов и объемных композиций. В этой непротиворечивости присутствовало восхищение перед математически верным и точным устройством мира. Таинственность, диспропорция, геометрическая лихость готики воспринимались как свидетельства не столько другого вкуса (определенно дурного, с точки зрения мастеров Ренессанса), сколько неправильного представления о мире и Боге.

Алтарная часть капеллы

С этой точки зрения Ренессанс был лишен противоречий и недостатков, но отсутствие этих качеств и было основным его недостатком: божественную идею он выражал через божественные пропорции, а, значит, идеи молитвы, чуда, непознаваемой, но ощутимой благости, идею гнева Бога Живого, идею божественной силы – все эти идеи просто не могли быть выражены языком высокого Ренессанса.

Вспарушенный свод капеллы

Капеллу Сфорца можно назвать первым ответом на движение Контрреформации, на идеи обновления католицизма и выражения религиозных догм языком искусства. В созданном Микеланджело пространстве буквально звучат ноты силы, подавленной и воспаряющей воли, идеи циклического, вихревого, спиралевидного движения. Как всякая архитектура, разрушающая традицию, архитектура капеллы Сфорца полна аллюзий на темы этой разрушаемой традиции: только при воспоминании о ясных пропорциях будут понятны пропорциональные столкновения гигантского ордера, чуть ли не впервые вставленного в интерьер Ренессанса, с купольными или полукупольными формами; только при знакомстве с ясным и симметричным планом римских и флорентийских капелл станет тревожно от нелогичных (или намеренно неполных или скошенных) линий плана нашей капеллы.

«Спрятанная» колонна

В этом памятнике мы почти буквально присутствуем при создании нового архитектурного языка, настроенного на передачу мистических истин и видений, предназначенного для создания новых пространств для сосредоточенной, но не внутренней, не замкнутой, а экстатической молитвы. Для создания таких пространств потребовался определенный импульс в виде «первого слова», «первой формы», нащупывающей основные принципы и наводящей на основные мысли. Такое «первое слово» было, по всей видимости, сказано именно в капелле Сфорца. Это было «слово», переданное через архитектурную метафору движения и смятения. Эта метафора движения, в свою очередь, являлась метафорой Божественного, метафорой мистического, таинственного, непостижимого Бога, проникающего все творения и не сводимого к ясным математическим и геометрическим законам. В архитектурном языке Ренессанса появились диагонали, сжатие, курватуры, сбитый ритм, что в конечном счете приведет к рождению архитектурного языка барокко. Первый шаг на этом пути был сделан в небольшой капелле в Риме. Архитектура оттолкнулась от цельного и ясного образа для того, чтобы создать образ дробный, смятенный и туманный.

Пространство у входа в капеллу

План капеллы был нарисован Микеланджело после 1556 г. (вероятнее всего – в 1560 г.) по заказу кардинала Гвидо Асканио Сфорца, который планировал ее как свою погребальную часовню. Строительство было осуществлено уже после смерти Микеланджело под руководством мастера Тиберио Калканьи, а затем последователя Микельанджело, архитектора Джакомо делла Порта. Примерно в то же самое время, когда рисовался план капеллы Сфорца, восьмидесятилетний скульптор нарисовал центрический план римской церкви Сан-Джованни деи Фьорентини с эллиптическими диагональными капеллами. В те же годы (1555–1568) Микеланджело заканчивал лестницу библиотеки Лауренциана во Флоренции. Эту лестницу мастер видел «в уме, как во сне», о чем он пишет в письме Вазари от 28 сентября 1558 года: «…будто бы я взял несколько овальных ящиков… На первый ящик я положил бы второй, настолько во всех направлениях меньше первого, чтобы он над ним выступал не более того, сколько требуется для подъема ноги, так, чтобы в направлении двери ящики по отношению друг к другу уменьшались и отступали опять-таки ради подъема и чтобы верхняя, самая маленькая ступень равнялась проему двери. А к описанной овальной части лестницы должны примыкать как бы два крыла с той и другой стороны, со столькими же ступенями, но не овальными…» Это описание лестницы, которое Вазари воплотил в камне, демонстрирует положенные на бумагу принципы динамической, волнующейся архитектуры, примененной и в лестнице библиотеки Лауренциана, и в капелле Сфорца, и в плане церкви Флорентинцев. Это была архитектура, построенная не на отрицании геометрии, а на введении в дело «мистических», волнующихся и «самодвижущихся» форм: овала (еще никак не параболы), диагонали, уменьшенного повторения, композиционного «эха». Здесь не было даже мысли о разрушении симметрии, об однобокости или всепоглощающей векторности, нет, здесь была новая для Ренессанса метафора Мира, передающая таинственность через сжатие, динамику форм – через сами выбранные формы, такие как эллипс, сегмент, овал, диагональный пилон. Эти формы, сведенные последователями Микеланджело в систему, стали основой художественного языка барокко, рококо и, видимо, даже модерна.

вверх