Культура

Розалинда Краусс
Решетки
III-MMII - 12.05.2002

В этом противоречии использования решетки, ее колебании между вещественным и духовным, ее ранние адепты оказываются участниками драмы, далекой от искусства. Эта драма происходила во многих местах и принимала разные формы. Спор между духом и материей, основной для науки XIX в., стал законным наследством школьников в ХХ в. Но он также достался в наследство и искусству. Столкнувшись с абсолютным разделением сакрального и светского, современный художник был вынужден выбирать между двумя способами выражения. Парадокс решетки в том, что в случае ее использования он пытался соединить оба. Во все сильнее десакрализуемом пространстве XIX в. искусство стало отказом от религиозных переживаний и превратилось в светскую форму верования. Хотя этот факт мог открыто обсуждаться в конце XIX в. ,для ХХ это невозможно, и сейчас мы стесняемся использовать слова «искусство» и «дух» в одном предложении.

Ева Хессе. Доступность.
1968 г.

Особая сила решетки – в ее способности преодолеть этот стыд. В современном искусстве решетка служит не только эмблемой, но и мифом. Как и все мифы, она имеет дело с парадоксом и с противоречием, но не разрешает их, а прячет, так что оказывается, что они исчезли. Миф решетки состоит в том, что она заставляет нас думать, будто мы имеем дело с материализмом, с наукой, с логикой, одновременно уводя нас в область веры, иллюзии, фантазии. Работы Рейнхардта или Агнес Мартин – тому пример.

Сол Ле Витт.
Четыре основных цвета и их комбинации.
1971 г.

Следовательно, хотя решетка несомненно не является рассказом, она является структурой, причем такой, которая позволяет противоречию между ценностями науки и спиритуализма утверждать себя в сознании модернизма, или скорее в его бессознательном, в чем- то подавляемом. Продолжая анализ решетки, мы будем придерживаться этих двух аналитических процедур. Несмотря на то, что решетка отсутствовала в искусстве XIX в., ее истоки лежат именно там. Ее можно найти в особом роде литературы, к которой живопись проявляла все больше внимания. Это литература по физиологии зрения. Изучение зрения в XIX в.развивалось по двум направлениям. Одно состояло из исследования света и его физических свойств, в результате которого ученые предположили, что определенные свойства присущи свету как таковому, независимо от его восприятия человеком или животным. Второе направление оптики сосредоточилось на физиологии механизма восприятия; оно исследовало свет и цвет такими, какими они видны глазу. Это направление сразу же отразилось в искусстве. Художники были поставлены перед фактом: физиологический экран, сквозь который проходит свет на пути к человеческому мозгу, не прозрачен, он, как любой фильтр, искажает. Для нас, получателей, нет различия между «видимым» и «реальным» цветом. Мы можем измерить первый, но на себе испытываем только второй. Это происходит в том числе и потому, что цвет всегда вовлечен во взаимодействие – один цвет реагирует на другой и, в свою очередь, оказывает влияние. Вся система добавочных цветов, вместе с теорией цветовых гармоний, которую художники создали на этой основе, была таким образом предметом физиологии зрения.

<<вернуться    далее>>

вверх