|
|
Культура
Розалинда Краусс
Решетки
III-MMII - 12.05.2002
В этом противоречии использования решетки,
ее колебании между
вещественным и духовным, ее ранние
адепты оказываются участниками
драмы, далекой от искусства. Эта
драма происходила во многих местах
и принимала разные формы. Спор
между духом и материей, основной
для науки XIX в., стал законным
наследством школьников в ХХ в.
Но он также достался в наследство
и искусству.
Столкнувшись с абсолютным
разделением сакрального и светского, современный художник был
вынужден выбирать между двумя
способами выражения. Парадокс
решетки в том, что в случае ее использования он пытался соединить
оба. Во все сильнее десакрализуемом
пространстве XIX в. искусство стало
отказом от религиозных
переживаний и превратилось в светскую форму верования.
Хотя этот
факт мог открыто обсуждаться в
конце XIX в. ,для ХХ это невозможно, и сейчас мы стесняемся использовать слова «искусство» и «дух»
в одном предложении.

Ева Хессе. Доступность.
1968 г.
Особая сила решетки – в ее способности преодолеть этот стыд.
В современном искусстве решетка
служит не только эмблемой, но и мифом. Как и все мифы,
она имеет дело
с парадоксом и с противоречием,
но не разрешает их, а прячет, так что
оказывается, что они исчезли. Миф
решетки состоит в том, что она заставляет нас думать,
будто мы имеем дело с материализмом, с наукой,
с логикой, одновременно уводя нас в область веры,
иллюзии, фантазии.
Работы Рейнхардта или Агнес Мартин – тому пример.
Полагая, что успех (1) решетки как-то
связан с ее структурой
как мифа, можно натолкнуться на мнимое
противоречие. Мифы –
это истории, и как любое повествование, они
становятся понятны
с течением времени,
решетки же – это визуальные структуры,
которые однозначно
отвергают любое нарративное или продолжительное прочтение.
Но понятие мифа,
которое я использую
здесь, связано со структуралистским анализом,
в котором последовательные черты рассказа превращены
в пространственную
организацию (2).
|
1
Здесь успех относится к трем
вещам одновременно:абсолютный количественный успех,
основанный на количестве художников
ХХ в., использующих решетку;
качественный
успех, благодаря
которому решетка стала способом выражения
для многих великих произведений
модернизма; и
идеологический
успех, в связи
с которым решетка в работах
любого качества
способна служить
эмблемой современного (здесь и далее прим.
автора).
2
См.C.Levi-Strauss.Structural
Anthropology.NY,1963. |

Сол Ле Витт. Четыре
основных цвета и их
комбинации. 1971 г.
Следовательно,
хотя решетка несомненно не является
рассказом, она является структурой,
причем такой, которая позволяет
противоречию между ценностями
науки и спиритуализма утверждать
себя в сознании модернизма, или
скорее в его бессознательном, в чем-
то подавляемом. Продолжая анализ
решетки, мы будем придерживаться
этих двух аналитических процедур.
Несмотря на то, что решетка
отсутствовала в искусстве XIX в.,
ее истоки лежат именно там.
Ее можно найти в особом роде литературы, к которой живопись проявляла
все больше внимания. Это литература
по физиологии зрения. Изучение
зрения в XIX в.развивалось по двум
направлениям. Одно состояло из
исследования света и его физических
свойств, в результате которого ученые предположили,
что определенные свойства присущи свету как
таковому, независимо от его восприятия человеком или животным.
Второе направление оптики сосредоточилось на физиологии механизма
восприятия; оно исследовало свет
и цвет такими, какими они видны
глазу. Это направление сразу же
отразилось в искусстве.
Художники были поставлены
перед фактом: физиологический
экран, сквозь который проходит
свет на пути к человеческому мозгу,
не прозрачен, он, как любой фильтр,
искажает. Для нас, получателей,
нет различия между «видимым»
и «реальным» цветом. Мы можем
измерить первый, но на себе испытываем только второй.
Это происходит
в том числе и потому, что цвет всегда
вовлечен во взаимодействие – один
цвет реагирует на другой и, в свою
очередь, оказывает влияние.
Вся система добавочных цветов,
вместе с теорией цветовых гармоний,
которую художники создали на этой
основе, была таким образом предметом физиологии зрения.
<<вернуться далее>>
|
 |
|