Григорий Ревзин
Руины Рима
XXII-MMVII - 11.12.2007

Вид на набережную Тибра и здание Ричарда Майера с моста Кавур

Музей Алтаря Мира (Ara Pacis) Ричарда Майера – это отчасти анахронизм в ряду звездных построек современной архитектуры. Хотя начали его строить в 2003 году, но заказу уже 12 лет – бывший мэр Рима Франческо Рутелли обратился к Ричарду Майеру с предложением спроектировать здание в 1995 году. Это было до начала победного шествия нынешних звезд – Колхаса, Хадид, Либескинда и т.д. Процедура заказа – без конкурса – скорее относится к предшествующей эпохе, Парижу Франсуа Миттерана, когда мэр обладает достаточным авторитетом, чтобы полагать себя компетентным в культурных вопросах. Обращение Рутелли к Майеру в тот момент более чем естественно – Майер к этому времени построил десятки музеев, в основном в Америке, но и в Европе тоже. После этого, однако, уже больше ни одного музея не строил, есть только один, Ханса Арпа в Роландсеке, в Германии, который вроде бы все же собираются построить – но он спроектирован в 1978 году. И, наконец, сама архитектура Майера кажется анахронизмом. Майер стремился вернуться к истокам модернизма, к 20-м годам, и в этом возвращении видел лекарство против кризиса модернизма 70-х. На фоне сегодняшней деконструкции и дигитальной архитектуры это возвращение к истокам примерно так же уместно, как если бы сегодня у нас кто-нибудь выдвинул лозунг возвращения к ленинским нормам с целью преодоления недостатков в деятельности президента и правительства. Но, вероятно, именно это выпадение из стандарта современной звездной архитектуры делает здание Майера по-настоящему интересным.

Перспектива Ara Pacis с вынутым углом. Реконструкция Дж. Гатти, 1938

По функции это музей одного объекта. Ara Pacis, Алтарь Мира, был сооружен по постановлению Сената в 138 гг. до н.э. в честь побед императора Августа в Галии и Иберии и в правление Юлиев Клавдиев являлся, вероятно, одним из значимых идеологических сооружений Рима, поскольку Август считал мир главным благом, принесенным им империи (напомним, что при нем были трижды торжественно закрыты двери храма Януса Квирина, что означало – во всей империи не ведется ни одной войны). Это сооружение – достаточно типичный по форме Римский алтарь, представляющий собой проходной с двух сторон двор, окруженный стенами с рельефами, и с собственно алтарем – ступенчатым прямоугольным сооружением – внутри. Спецификой алтаря являлись прекрасные скульптурные рельефы, изображающие шествие первых лиц Рима (в том числе самого Августа и его семьи, а также сенаторов). Они очень напоминают греческую скульптуру высокой классики, их сравнивают с панафинейскими шествиями с фриза Парфенона, они являются главным примером «классицизма эпохи Августа». Алтарь находился на северной границе Марсова поля, примерно в ста метрах от нынешнего его положения. Отдельные части алтаря появлялись начиная с XVI века, в результате часть рельефов сегодня находится во Флоренции, а часть – в Лувре. Алтарь был обнаружен в 1859 году, когда при работах по укреплению палаццо Перетти из земли показалось основание сооружения и многочисленные скульптурные фрагменты. Находку не стали раскапывать дальше из-за опасности разрушить палаццо. В 1903 году были получены санкция Министерства образования и согласие хозяина палаццо на проведение раскопок, было проведено исследование и извлечены десятки фрагментов рельефов. Но только в феврале 1937 года, к двухтысячелетию со дня рождения Августа, Совет министров Италии принял решение о полном восстановлении алтаря; Бенито Муссолини выбрал для него место рядом с мавзолеем Августа. В 1938 году он и был восстановлен, над ним был сооружен павильон по проекту Витторио Баллио Морпурго, он же построил два дома вокруг мавзолея, придав всему участку черты ансамбля. К началу 90х гг. этот павильон пришел в упадок, и мэр Рутелли, вместо того чтобы его ремонтировать, решил заказать новый проект Ричарду Майеру.

Площадь императора Августа с руинами мавзолея Августа

Естественно, фашистский павильон и так никто не защищал, но формально его снос был связан с идеей расширения функций музея. Помимо собственно зала Алтаря в нем появился подземный зал для проведения временных выставок, торговая зона у входа, помещения для сотрудников и аудитория на 300 мест.

Первоначальное расположение Ara Pacis на границе Марсова поля на плане античного Рима

Расположение Музея Алтаря Мира начиная с 1938 года

Проект реконструкции площади императора Августа со зданием музея Ричарда Майера

Более или менее понятно, что это должно было быть. Собственно, единственной важной функцией нового сооружения является защита Алтаря Мира, содержащего подлинные античные мраморы, от непогоды и вредных воздействий городского транспорта. От Майера требовалось создать высокотехнологичный колпак над алтарем с не слишком сложными задачами по поддержанию климата, более сложными – по освещению, с правильным балансом естественного и искусственного света, и достаточно элементарными в области обслуживания и сопутствующих функций. При этом само сооружение с его двухтысячелетней историей, соседство с мавзолеем Августа, двумя барочными храмами и муссолиниевской архитектурой делают какое-либо архитектурное соревнование с историей как будто бессмысленным; требовалось не встраиваться в историю, но создать для нее защитную оболочку. Достаточно самого беглого взгляда на постройку Майера, чтобы понять, что он этого делать не стал. Как раз с технологической точки зрения его сооружение не идеально. Центральная часть музея, где собственно находится Алтарь Мира – стеклянная, главный акцент в ней – поперечные горизонтальные жалюзи, которые теперь стали едва ли не обязательным элементом нового музейного здания и должны обеспечивать правильное освещение, меняя конфигурацию в зависимости от силы солнечного света. Они так не работают. Алтарь можно смотреть только при рассеянном свете, в солнечный день его пересекают яркие полосы светотени от жалюзи, которые рифмуются с балками крыши и тягами оконных переплетов – весь интерьер выглядит нервно заштрихованным светотенью под разными углами. В данном случае приходится сожалеть, что в Риме редко бывают пасмурные дни. Майер поступил принципиально иначе, предметом его интереса был не колпак над историей, но именно создание образа истории средствами современной, модернистской архитектуры. Это очень сложная задача. У современной архитектуры вообще нет языка для передачи исторической темы, а здесь, повторю, он искал адекватные слова для диалога и с античностью, и с барокко, и с Муссолини.

Вид на Музей Алтаря Мира из портика здания Морпурго на виа Ара Пацис

Ричард Майер, как известно, изобретатель «белой архитектуры». Это был его конек – архитектура может быть сколь угодно сложной, но эта сложность должна раскладываться на простые белые плоскости или решетки, разрезающие форму и артикулирующие функцию. Криволинейные объемы он не любит, и если допускает, то только правильных циркульных форм. Белая абстрактная геометрия должна подчеркивать отвлеченную математичность его объемов, их соответствие некоему высшему порядку, что обеспечивает зданию некоторую метафизическую возвышенность.

Продольный разрез здания музея

Поперечный разрез здания музея

Музей Ara Pacis совсем не такой. Там есть не одна, а четыре типа плоскостей. Во‑первых, собственно белые плоскости, во‑вторых, стена из необработанного травертина, которая идет по трассе античных стен Рима вдоль Тибра, в‑третьих, стена, оставшаяся от павильона Морпурго, на которой высечены отрывки из Res Gestae (жизнеописания) Октавиана Августа, в‑четвертых, полы и стены из того же травертина, зашлифованного до матового блеска. Это разнообразие, ничтожное для языка классической архитектуры, здесь, в минималистском мире Майера, создает ощущение столкновения различных материй. Материи берутся из контекста. Травертиновая стена соответствует самому Алтарю, частично сделанному из того же материала, и символически восстанавливает городскую стену, стена с Res Gestae и зашлифованный травертин – постройкам того же Морпурго здесь же на площади (ему же вторят и четыре столба‑колонны в главном зале, и шесть столбов колонн справа от входа). «Белая архитектура» оказалась встроенной в сложный контекст, и здание это явно показывает.

План музея по цокольному этажу

План музея по первому этажу

Теперь рассмотрим план сооружения. Оно начинается сложной двухмаршевой лестницей, обрамляющей подъем по двум сторонам прямоугольника. По лестнице поднимаемся на площадь. По словам Майера, он задумал создать здесь своего рода пьяццу, место, где люди могли бы сидеть на ступеньках и любоваться городом, как это было принято в античности. Они и сидят, так что замысел работает, хотя некоторым снижающим обстоятельством является то, что в Риме туристы сидят везде, где можно и нельзя сесть. Далее следует собственно вход в музей, вход резко асимметричный, справа колонна, начинающая ряд из шести колонн, слева – травертиновая стена, двери расположены не по центру, а со сдвигом вправо. Далее, проходя по этому асимметричному вестибюлю, вы утыкаетесь в вовсе непонятную стену-стеллу из травертина слева, а за ней вдруг – в строго симметричный зал с алтарем в центре, причем правильность пространства подчеркнута четырьмя колоннами столбами, расставленными по углам.

Вид на Музей Алтаря Мира с виа ди Рипетта

Стена Res Gestae, единственный сохранившийся фрагмент павильона Морпурго

Мне кажется, для того, чтобы понять, как работает это пространство, нужно мысленно убрать травертиновые стены. Что мы получим тогда? Окажется, что перед нами симметричное правильное здание с «вынутым углом». Если мысленно достроить этот вынутый угол, то входы окажутся точно на оси симметрии, а ступени пьяццы попадут на ось стены здания, выходящей в сторону Тибра. Станет понятно, почему шесть колонн проходной зоны располагаются с правой стороны, а с левой их нет – на их линию попала травертиновая стена. Она идет не параллельно всем другим стенам, а под углом, ее направление соответствует археологической Римской стене, и материал, и геометрия подчеркивают ее чужеродность комплексу. Рассмотрим здание в таком, мысленно достроенном, виде. Торжественные ступени, площадь, колонный двор, наконец – алтарь. Это типичная структура античного храмового комплекса. Но этот комплекс как будто не до конца сел на место, его перерезала древняя стена, и все получилось асимметричным.

Вид на здание Майера с набережной Тибра

Фрагмент стеклянной стены фасада вдоль Тибра

Я позволю себе одну догадку, которая, вероятно, достаточно произвольна, хотя и не лишена некоторых оснований. Перспектива с вынутым углом (естественно, левым, правый в перспективе не вынимается) – один из способов представления проекта в XVIII-XIX веках, сегодня практически забытый, а в рамках учебного процесса в Академиях художеств – совершенно рутинный, общепринятый, как план, фасад и разрез. Я не думаю, разумеется, что Ричард Майер сам когда-либо вычерчивал свои проекты подобным образом, во всяком случае, я никогда таких вещей у него не видел. Но я полагаю, что, думая над проектом, он вполне мог посмотреть какие-нибудь материалы по Алтарю Мира. Так вот, самой известной его реконструкцией является та, которую сделал в 1938 году для заседания правительства по вопросу о воссоздании Алтаря и строительства павильона Морпурго археолог Дж. Гатти. Это именно перспектива с вынутым левым углом. Мне кажется, именно она подтолкнула Ричарда Майера к его решению. Он создал своего рода «алтарь для Алтаря», использовав реконструкцию памятника как тему для архитектуры своего павильона. Что дает этот образ? Зачем он нужен?

Фрагмент травертиновой стены фасада вдоль Тибра

Этот способ представления проекта – перспектива с вынутым углом – скорее всего, родился достаточно случайно, не столько из проектного удобства, сколько из рисунков с натуры, а именно – из бесконечных зарисовок Римских руин в XVI-XVII веках. Рухнувшие своды Римских терм или базилики Максенция создавали уникальную возможность увидеть одновременно и внешний вид здания, и его интерьер, что создавало таинственное и по-своему чарующее зрелище, которое впоследствии было сочтено весьма удобным для представления проекта заказчику. Мне это важно, потому что я думаю, что такая форма здания – с вынутым углом – теснейшим образом связана с темой руин (что очень видно, скажем, в проектах Джона Соана или Гюбера Робера). Я хочу сказать, что Музей Алтаря Мира выстроен так, будто это не комплекс, а руина комплекса, заново обжитая и подготовленная к использованию. Именно этой руинированной теме служат и разные фактуры стен в здании, и вставленные в него остатки муссолиниевского павильона. Я думаю, что даже если моя догадка о влиянии на проект темы «перспективы с вынутым углом» неверна, то тема руинированности в здании все равно ощущается. Майер проводит ее весьма последовательно. Посмотрите на примыкание стеклянных витражей к травертиновой стене – они сделаны встык, без всякого перехода, полочки, уступа, – так принято делать при реконструкции старых зданий, чтобы свести к минимуму пересечения старой и новой архитектур. Посмотрите на странной формы выступ из стены в подвальном помещении для выставок, украшенный наивными шестидесятническими мозаиками на темы найденных археологических предметов. Это то же обозначение времени, чужеродности, разновременности элементов, из которых собран комплекс.

Вид на здание Музея Алтаря Мира с набережной Тибра

Вряд ли можно точнее передать характер Рима, чем через образ руин, перетекающих одна в другую. Взрыв, распад, обломки – это азбука современного модернизма, то есть не фокус, этим никого не удивишь. Тем не менее никому из модернистов, кажется, еще не приходило в голову использовать ее для передачи наслоений времени (я имею в виду никому из западных звезд, для русского средового модернизма это как раз характерно, хотя у нас речь обычно идет о реальных наслоениях времени, а не об их образе, переданном столь минималистично – только разными по фактурам плоскостями). Римляне успели прозвать это здание «трансформаторной будкой», и это очень обидно, потому что Майер оказался здесь тем, что называется словом «тонкач» – у него все выстроено на очень изысканных нюансах, поданных совсем не в лоб. С этим, вероятно, связан и неуспех его павильона: здание сделано не в режиме аттракциона, бьющего в упор сильным и простым эффектом, но в режиме тонкого размышления, попыткой рассказать языком Корбюзье о двухтысячелетней истории – в это надо вживаться. Геометрические метафоры не слишком успешный способ общения с людьми, выученными дискотекой. Но именно в этом вызов, именно это и делает здание интересным. После Carre de Nymes Фостера это первая попытка диалога современной архитектуры с античностью, и, надо сказать, попытка диалога более содержательного.

Главный вход в здание, входная зона музея

Вид из входной зоны на Ara Pacis

Внутренне пространство Ara Pacis

Вид из входной зоны на площадь императора Августа

Вид из музея на здание Морпурго на виа Ара Пацис

Фойе аудитории в цокольном этаже здания

Вход со стороны набережной Тибра

Лестница, ведущая в цокольный этаж здания

Фойе аудитории с лестницей в музейный зал

Мозаика на стене выставочного помещения в цокольном этаже

вверх