Григорий Ревзин
Vis-à-vis
XXIX-MMIX - 16.12.2009

Аксонометрический вид Музея Акрополя, поднятого над раскопанным участком

Музей Чуми сам по себе, на мой взгляд, предсказуемое поражение. Победить Акрополь и создать что-то адекватное ему – безнадежная задача. Афины наполнены такими поражениями – от Национального археологического музея до Олимпийского дворца. Каждый раз одна и та же логика. Акрополь – предмет грандиозной мифологии, соседство с ним раздразнивает на нечто пафосное, потом оказывается, что никакой пафос соседствовать с этим, с началом всех начал, неспособен. Пафос оказывается смешным и неуместным, и думаешь, что правильнее было бы уклониться от борьбы. Вот Фостер поставил против Maison Сarre в Ниме целомудренный стеклянный ящик – и более или менее достойно вышел из ситуации. Не победил, но и не проиграл, просто ушел от сражения.

Чуми действовал иначе, и сама его логика в принципе не лишена интереса. Три главных элемента его музея – нижняя часть, верхний объем и вход – соответствуют стилобату Акрополя, Парфенону и Эрехтейону. При этом угол поворота верхнего объема относительно нижней части точно воспроизводит поворот Парфенона относительно подпорной стены стилобата, а геометрия отношений странного портика входной части музея и его верхнего объема соответствует отношениям портика Эрехтейона и Парфенона. При этом все это спрессовано, сдвинуто, пласты наплывают один на другой, создавая нервную, плакатную композицию.

Проект входной группы

После войны Пабло Пикассо начал создавать грандиозную серию «перерисовок» картин великих мастеров прошлого – Гойи, Веласкеса, Энгра, Мане. Он оставлял некоторые черты оригинала – соотношения фигур, цветов, иногда общую композицию, – все остальное подвергая кубистической деконструкции. Иногда эти вещи производят сильное впечатление и даже воспринимаются как оммаж великим мастерам, но даже и в этом случае в них очень ощутимо заявление о разрушении мира прошлого. Композиция Чуми кажется сделанной по каким-то схожим лекалам – будто это не сам Акрополь, но некий сон об Акрополе, увиденный человеком с авангардным зрением. Он запомнил некие главные, по его мнению, свойства этого произведения – углы, под которыми сопрягаются объемы, а дальше его уже понесла собственная фантазия. С точки зрения экспозиции, на мой взгляд, это ужасно. Правда, здесь нужно учитывать, что у этой экспозиции несколько специфические задачи. Коллекция музея Акрополя состоит из двух главных частей. Одна – это так называемый «персидский мусор» – находки из слоя разрушений Акрополя в 480 году до н. э., предшествующего строительной программе Перикла. Второе – подлинные мраморы Парфенона и Эрехтейона, основную часть которых вывез в 1801–1812 году лорд Элджин. Они теперь находятся в Британском музее. Если задача первой части экспозиции – просто демонстрация замечательных произведений греческой пластики доклассического периода, то задача второй – агитация туристов за то, чтобы они помогли грекам вернуть мрамор из Лондона. Так что это музей-плакат, он должен травмировать, экспозиция, которая бы создавала гармоничное пространство для любования скульптурами, здесь неуместна. Такой ход хорош для лобовой агитации, хотя в перспективе и вызывает сомнения. Глядя на пространства Чуми и мысленно сравнивая их со спокойными величественными залами Британского музея, думаешь, что хотя теперь в Афинах и появилось место для демонстрации подлинной скульптуры Акрополя, переносить ее в столь дисгармоничное пространство не вполне верно.

Проект внутренней эспланады

Чуми исходил из того, что главным для античных мраморов является свет. Собственно апелляция к этому естественному средиземноморскому свету являлась главным художественным аргументом в пользу возвращения скульптуры из Лондона (помимо вполне очевидных аргументов справедливости). Свет в музее действительно сделан прекрасно. Ровный рассеянный дневной свет невероятно выгодно отличает экспонирование скульптур Парфенона и от наполненных антиками музеев Берлина, и даже от Лондона, хотя там система искусственного освещения максимально приближена к естественному свету по температуре и цвету (проблема только в том, что свет там не меняется и не движется по скульптуре). И если сравнить работу Чуми с Музеем алтаря Мира в Риме Ричарда Майера, где система жалюзи постоянно разрезает скульптуру тенями в полоску, то следует признать, что в этом смысле это образцовая работа.

Однако для античной скульптуры важен не только свет. Не менее значимыми для нее являются проблемы тектоники. Скульптура Парфенона вписана в тектоническую систему храма, и вне ее очень странно себя чувствует. Это свойство именно античной пластики. Античная статуя стоит на земле, греческие боги, в отличие от последующих существ, отличаются огромной силой и тяжестью, Афина, даром что женщина, у Гомера не летает, а передвигается огромными прыжками, и от них вздрагивает земля. Невесомость, умение летать для греков – признак несолидности, легковесность синоним несерьезности, сакральное должно быть весомым. Чуми – человек с авангардным ощущением пластики, бессознательно он стремится к тому, чтобы все летало, парило в воздухе. И именно такое пространство он и создает.

Проект верхнего зала

Дело не только во фризе Парфенона, остатки которого экспонируются на металлических штырях, хотя это верх уродства. Дело в самой структуре здания. Его горизонтали и вертикали как бы не соприкасаются между собой, между бетонными поверхностями стен и потолков оставлены щели – специально для того, чтобы создавалось ощущение, что одно от другого не зависит. Чуми во множестве вводит в свою композицию свободностоящие столбы, создавая аналоги ритма колоннад, но его интересует именно ритм, а не тектоника. Столбы его выглядят не как колонны, а как трубы, проходящие сквозь перекрытия – зрительно они не поддерживают бетонные плоскости, а их пронзают. Это достаточно интересная система, в отличие от неомодернизма 90-х Чуми не создает бестелесных поверхностей, стеклянных или металлических вуалей, прихотливо изгибающихся в виртуальной геометрии, напротив, его архитектура достаточно телесна, даже, я бы сказал, мясиста. Но это «мясо» существует будто в состоянии невесомости – ничто ни на что не давит, ничто не испытывает усилий. В этом мире античной скульптуре не на что опереться, она выглядит бессмысленными обломками, летающими в бетонном сне. Отчасти это напоминает даже не послевоенные «римейки» Пикассо, а его «Гернику», где фрагменты узнаваемых образов зависают в пространстве взрыва. Так и здесь фрагменты статуй летают среди бетонных стен, будто им по каким-то катастрофическим обстоятельствам больше не нужно ни целостности тела, ни опоры. Трудно представить себе более неловкое экспозиционное пространство для статуй. Любой самый безвкусный музей XIX века (тот же Национальный археологический в Афинах) демонстрирует куда больше естественного такта в отношении к античной пластике, чем Чуми. В этом смысле архитектор проявил исключительную глухоту к предмету, ради которого построен музей.

Но если музей как экспозиционное пространство способен расстроить, то градостроительный жест Чуми скорее вызывает сочувствие. Правда, понять, почему музей расположили именно в этом месте, посередине на удивление малопристойного квартала, довольно трудно – с другой стороны Акрополя, там, где расположен Тесейон и Национальный археологический музей, находится парк, отрезанный от города линией метро, напротив, на холме с гробницей Филопапоса – тоже парк, по местным обычаям оба парка не в лучшем состоянии, и почему бы не поставить музей в любое из этих мест, неизвестно. Но понять логику греков трудно и вряд ли стоит – Чуми получил этот участок как данность. И задача была более или менее ясна. Ему требовалось создать обособленное общественное пространство, очевидно подчиненное Акрополю, не спорящее с ним, но вместе с тем обладающее самостоятельной ценностью. Это особый жанр – создание нового центра vis-à-vis с существующим, здесь нужен такт градостроительный, умение найти и масштаб, и прием. И здесь деконструктивистские ходы Чуми, прячущего свое здание среди хаоса малоценной застройки, оказываются куда как кстати. Музей в этом смысле отличает и целомудрие – он не смотрится вызывающе, все его пространственные развороты и взрывы оказываются реакцией не на Акрополь, а на хаос окружающего района, – и достоинство. Именно в этом смысле работа Чуми представляет своего рода вызов – здесь есть очевидное достижение. Как решала проблему vis-à-vis классика? Этой теме посвящен настоящий номер журнала.

вверх