К 20-летию бумажной архитектуры
Дмитрий Буш:
«Это было похоже на лабораторию в научном институте»
IX-MMIII - 14.01.2004

 Д. Буш, А. Хомяков
Музей архитектуры. 1986
Поощрительная премия

Владимир Седов: Как вы сейчас, 20 лет спустя, воспринимаете период бумажной архитектуры: как радужный или как нормальный подготовительный период жизни?

Дмитрий Буш: Однозначно сказать сложно. С одной стороны – интересное было время, но очень тяжелое. Все эти международные конкурсы, они же делались после работы, по вечерам и в выходные дни. Мы все работали в «Моспроектах», и поэтому это было очень тяжело. Мы неделями, месяцами возвращались домой в час ночи. Интересно, конечно. Интересно, престижно – мы получали тысячи долларов в качестве премий – в те времена, в 80-е годы, в Москве это была серьезная вещь. Но у меня такое ощущение, что этот период не оставил серьезных следов, по крайней мере – в моей работе сегодняшней. Я не чувствую чего-то, что я мог бы использовать из тех времен. Прежде всего, это все основывалось на ручной графике, это были на много десятков часов исполнения подачи – рапидографом, отмывки какие-то. А сейчас руками вообще никто не работает, у нас, например, в «Моспроекте». Эта часть, получается, неприменима. Ход мысли, который был тогда, он был направлен, на мой взгляд, совсем на другие вещи: целью этих конкурсов, европейских или японских, то есть целью нашего участия было поразить воображение и, значит, выиграть. Сейчас с этой целью работать очень сложно, если не сказать – невозможно, потому что нужно выполнять другие задачи, и если я буду пытаться поразить воображение, то этот проект получится несогласуемым. Вспоминания остались, конечно, интересные, потому что это был прорыв в другую жизнь: мы начали ездить, нас приглашали после победы в каком-нибудь конкурсе на выставки, на лекции. Интересно, но этот период благополучно закончился.

Давайте обратимся к хронологии. В каком году вы окончили МАРХИ, когда вы начали участвовать в конкурсах?

Институт я окончил в 1981 году, а занимались мы этим еще в институте, начиная с третьего курса. Первые лет пять-шесть после окончания института, после того как я вернулся из армии, это и был самый активный период. То есть с 1983 по 1989 год. В конце концов, это закончилось тем, что я ушел из «Моспроекта-4» и занимался в основном этой работой. Закончилось это абсолютно логично тем, что когда мы выиграли несколько конкурсов, и в том числе с первой премией и правом на реализацию в Германии, то это уже была перестройка, мы поехали туда, хотя в реальности никакая реализация не была возможна. Несколько лет я ездил с семьей туда-сюда и работал там, как многие из нашего круга. Потом по разным обстоятельствам (конкретно – мне не дали визу с правом на работу) я как-то успокоился, забрал оттуда семью и вернулся. И уже пошла совсем другая жизнь, но она мне нравится: хоть она тоже тяжелая, но мне как-то ближе, это производственная жизнь, заканчивающаяся иногда готовыми постройками.

Скажите, кто это «мы», с кем вы работали?

Мы работали в основном втроем, с Подъяпольским и с Хомяковым. Процентов 70 работ мы сделали вместе. Какие-то проекты мы делали с Чукловым, который сейчас работает в нашей мастерской, какие-то проекты мы делали с Чукловым и с Боковым, директором нашего института, то есть состав был подвижный и менялся в зависимости от конкурса.

Как бы вы охарактеризовали обстановку того времени. Что вы делали и как вы работали?

Работали в основном вечерами, если была возможность, на своих же рабочих местах – мы все работали в разных «Моспроектах». Дома мы практически не работали. Потом уже договаривались о каких-то помещениях – мастерских, пустующих квартирах.

Пили, курили? Был тут элемент красивой жизни?

Тогда пили очень много. Пили в том же рабочем составе. Три мужика под тридцать, когда пили, то говорили все о том же, прокручивали варианты, как сделать. Это не было «красивой жизнью», это было похоже на лабораторию в научном институте.

Жизненная романтика, значит, в это время была в другом месте?

Да, тут вся романтика заключалась в работе, и результат был только один: премия.

Вы тогда группировались по какому-нибудь принципу, по стилевому, например?

Это тяжелая работа: несколько человек с совершенно разным представлением о той же стилистике, о графике должны за несколько недель или месяц с чем-то сделать один конкурс, одну работу. Ведь в результате, как правило, если мы говорим о бумажных конкурсах, это один лист ватмана, и действительно он должен быть сделан в одном стиле. А потому каждый раз шла тяжелая притирка, особенно поначалу (с годами это как-то легче шло). Это стоило очень больших нервов, работы выглядели единообразно, но характерно, что при завершении совместной деятельности каждый остался верен какой-то своей, внутренней манере и общего сейчас достаточно мало.

И как бы вы назвали или охарактеризовали тот стиль, общий для вашей группы?

Это были достаточно сухие работы. Штрих, жесткая, тяжеловатая минималистическая манера: простые геометрические формы, простой материал, без декора, без какого-то «стиля» вообще. Это был сухой жестковатый минимализм.

Дмитрий Буш. 1987

А были какие-нибудь ориентиры среди участников этого движения и в архитектуре того времени?

Среди зарубежных архитекторов – в основном японские мастера 1970-1980 годов. А среди наших «бумажников»… Нет, наоборот, старались, чтобы работы были непохожи.

Д. Буш. «Мост». 1987/1988. Без премии

А кем вы тогда себя чувствовали: людьми, которые делают настоящую архитектуру, или людьми, которые борются с режимом?

Бороться с режимом и делать настоящую архитектуру – мне это никогда не приходило в голову. Мы прекрасно отдавали себе отчет в том, что это отдельная отрасль или отдельный вид искусства – не архитектура, не графика, не литература и не философия, и не плакат (хотя ближе всего это было к искусству плаката), но в этой отрасли сочетались отдельные элементы этих искусств. На мой взгляд, к настоящей архитектуре, это не имело никакого отношения. Как только мы стали делать германские конкурсы, на реальные постройки, мы поменяли подход и образ мышления, оставив, может быть, только графику. Есть большая разница между конкурсом бумажным и конкурсом на постройку.

В кино в то время появляются символизм с классицизмом. Вы видите параллели между кино и бумажной архитектурой?

Многие наши сверстники, коллеги по бумажной архитектуре, близки и к символизму, и к постмодернизму. У нас же не вызывали никакого отклика ни символизм, ни классические мотивы, нам нравилось делать современные вещи, тот самый минимализм. А общая тенденция, в 80% работ, была схожа с тенденциями в других видах искусств.

Д. Буш, А. Хомяков. «Стеклянный Стоунхендж»
Конкурс «Стеклянный монумент». 1985
Без премии

У вас было желание догнать западный модернизм?

Осознанно мы такую цель перед собой не ставили, она не формулировалась. Эта архитектура импонировала большинству из участников. Когда все это закончилось, то оказалось, что не все из нас принципиально близки к этому направлению. А тогда эти вещи нравились, и мы им подражали, тут был и момент конкурентной борьбы: эти вещи сильно отличались от того, что делали те, кто раньше нас начал. Белов, Хазанов, Бродский и Уткин – они начали раньше, а мы догоняли и пытались использовать другие инструменты, то есть пытались оттолкнуться, занять другую нишу.

Из этого получается, что старшие «бумажники» привержены символизму, а те, кто моложе – в меньшей степени?

Те, кто шли позже, они стали искать альтернативные стилистические ходы.

Можно предположить, что внутри этого периода произошел щелчок, переключивший участников на современную, модернистскую архитектуру?

Может быть, и так, но этому многое способствовало. Во-первых, конкурсы в основном были японские, а в этой стране ценится все современное. И в Германии нет особенно постмодернизма, там сухая и сдержанная архитектура. А мы работали для японских и немецких жюри. Мы ездили туда, смотрели их архитектуру, это укрепило нашу позицию.

Говорят, что это был период накопления гуманитарных идей в архитектуре. Не получается так, что там набирали багаж, а сейчас тратим?

Это для каждого по-разному, потому что у каждого свои объекты. Если кто-то занимается интерьерами или виллами, как Саша Бродский или Илья Уткин, у них получаются вещи более человеческие. А у нас, например – стадионы. В этих вещах применять сейчас какие-то идеи из тех времен – практически невозможно.

В стадионе «Локомотив» очень умная, даже говорящая архитектура. Может быть, это «содержание», связанное с теми временами, вы просто не хотите подчеркивать?

Не знаю, может быть единственное, что мы использовали в проектах стадионов, это представление о борьбе с силой тяжести, которое наблюдалось и в наших конкурсных проектах. Но это абстрактная вещь, и чтобы она конкретно вылилась из тех работ – не думаю.

А может такое случиться, что бумажная архитектура вернется?

Она может вернуться, но для этого нужен жесточайший экономический кризис в стране, чтобы прекращена была практически строительная деятельность. Тогда, может быть, будут созданы предпосылки для того, чтобы архитекторы начали работать «в стол».

Как сейчас должна выглядеть лаборатория по выработке новой архитектуры?

Тоже нужен кризис. Сейчас думать некогда. Сейчас вся проектная система выстроена так, чтобы быстро давать какие-то понятные решения. Ни о какой философии речь не идет. Об этом может зайти речь, только если прекратится спрос на проектную продукцию.

вверх