|
|
Илья Уткин: «Это было
замещение пустоты»
VIII-MMIII - 27.11.2003

Илья Уткин, Наталья Душкина, Александр Бродский. 1984
Владимир Седов: Расскажите про «бумажную архитектуру» с вашей
сегодняшней точки зрения? Это что-то великое?
Илья Уткин: Я, честно говоря, не думаю, что это был какой-то
героический период. Не стоит раздувать историю с бумажной
архитектурой; мне представляется, что все это обычное, естественное
движение природы.
Это как?
Не было никакого всплеска творчества или необычайных стечений обстоятельств; обычный
творческий процесс, немного в какую-то сторону направленный,
но ничего особенного не было. Я хочу высказать хвалу Аввакумову,
который собирал все бумажные проекты, из которых было сделано
много выставок. На Венецианской биеннале, где он поместил в одном
пространстве все о советских «бумажниках», он сам признал, что
этим занимались и в двадцатые годы, что явления схожи. Определению нашей бумажной архитектуры конца 1970-х – 1980-х годов
помогает констатация того факта, что в архитектуре всегда существует теоретическая часть, связанная с эскизными разработками, с
конкурсными проектами, с изобретением идей, и эта часть запечатлена на бумаге. Те же самые
Пиранези, Клериссо, да у каждого архитектора существует больше
половины проектного материала, который можно печатать в книжку,
и это будет ценность, которая, к тому же, сохраняется даже лучше,
чем сама архитектура.
И все же, Илья, как вам пришла в голову идея заниматься этой
деятельностью, «бумажной», посылать что-то на конкурс?
Наш тандем с Бродским начинался с тривиального оформления стенгазеты. Тогда комсомольская
организация следила за тем, чтобы комсомольцы что-нибудь
делали. Стенгазета – самое простое, распространенное дело. К
комсомольским конференциям готовились стенды от основных
факультетов: от ЖОСа, от Градо, от Прома, от трех больших факультетов – по стенду с газетой. Это
было творческое соревнование между факультетами, и на этих
планшетах была не только «внутренняя жизнь» комсомольцев.
Я помню весенний день, когда много народу собралось в
институте для рисования таких стенгазет. В какой-то не очень
ясной деятельности прошел день, и к вечеру остались мы с
Бродским. И мы за этот день и за ночь нарисовали газету, где в
стиле Брейгеля или Босха были изображены какие-то глупости,
какой-то носорог, который тащил Архитектурный институт... Там
было очень много узнаваемых на то время лиц: военная кафедра,
полковники, деканы, пижоны. Это была штука, которую можно было
долго рассматривать. Сделали мы ее с большим удовольствием.

Уткин и Бродский. 1995
Какой это год?
Третий курс – 1975 год. Эта газета провисела ровно два часа, но все
успели ее посмотреть. Прошел декан мимо и сказал: «Снять»,
но популярность уже была заработана. Этот творческий
подъем, начавшийся с создания этой газеты, удовольствие от
делания чего-то – все это потом продолжалось лет пятнадцать.
Каким же был переход к последующей деятельности,
к конкурсам, к «бумажному» периоду?
Это ведь очень все близкие вещи: главное – что-нибудь сделать и
показать, то есть что-то сказать этими графическими материалами. А потом были еще другие
стенгазеты, какие-то подарки рисованные друзьям. Потом, на
пятом курсе – «Театр будущего». С этого конкурса, считается, начались очень многие творческие
пары и группы. Это 1977 год. Мы делали тогда втроем театр,
как преддипломный проект и на конкурс. Делали втроем: мы
с Сашей Бродским и Егор Солопов. Тогда осенью мы за месяц в
бабушкиной квартире сделали этот конкурс, все время тусуясь и
балдея от молодости и от общения друг с другом. Потом был диплом, и
мы начинали делать его отдельно, но наш учитель Борис Григорьевич
Бархин, видя, какие мы расслабленные и безвольные и что у нас
вместе все хорошо получается (это о качестве преподавателя),
он нас как-то соединил и заставил работать вместе (а это ведь
не стенгазета, не конкурс, это серьезная работа).
А после института?
Это было счастливое стечение обстоятельств, как-то без натуги
что-то делали. С большим удовольствием и без особого напряжения:
появлялся конкурс – мы его делали, появлялась выставка
– мы делали к ней материал. Это охватывает весь период с конца
1970-х годов до начала 1990-х.
Так не получается, и я скажу, почему. Я помню группки людей,
достаточно амбициозных и не очень ладящих друг с другом.
Группки людей элитарных по сознанию. А ваш рассказ противоречит и моим, пусть отрывочным,
воспоминаниям о студентах МАРХИ, и рассказам других
участников конкурсов. Один рассказывает о том, что был такой
мощный прорыв на Запад, другой говорит, что это был удобный
способ получения денег, а третий подчеркивает, что это был способ
делать интересные практические проекты, не «бумажные» по духу,
но бумажные по манере и материалу. В вашем рассказе получается,
что все родилось из игры. Но все же, откуда тот стиль, который,
как мне кажется, был у вас с Бродским?
Этот стиль и родился из стенгазеты, из рисования лиц знакомых
людей, из подарков, из елочных игрушек, из пасхальных яиц.
Так это было принципиально близко к Белову? Это были комиксы?
У меня ощущение, что ничего общего с беловской наша манера
не имела. У меня не было осознания того, что мы вырабатываем
какой-то собственный стиль. Систематизировать, расставить
по полкам все это явление – это дело писателя, исследователя.
А с моей точки зрения, как я это воспринимал, комфортное
состояние – это когда есть стол, бумага, когда есть дело, когда
приходят друзья, играет музыка, когда можно залезть на крышу,
когда ночью нужно еще идти к кому-нибудь рабствовать на
дипломе. Это ощущение полноты жизни, а потом еще и любовь,
потом еще и дети – все это сплетается в клубок удовольствий, в
счастье. Вот и все.
Но вы можете это счастье разделить на периоды? Как-то
систематизировать?
Этапность, конечно, была. Был, наверное, детский период, прекрасный, который, в общем-то,
породил вещи одного качества – хохмаческие, что ли? Потом был
период конкурсов, но до японских конкурсов. Затем настал черед
этих самых японских конкурсов, в более зрелом возрасте, когда
мы крестились и начали понимать христианские ценности. Итак,
сначала детскость, потом литературное развитие, а потом все было
поставлено или встало на какую-то основу, каковой было христианское мировоззрение. Это дало
глубину, мы нашли то, что искали.
Тогда нужно назвать последний этап. Если нашли основу, то как же
это кончилось, почему кончилось и когда кончилось?
А я еще не досказал этапы. За японскими конкурсами последовал этап выставочный, когда
произошел некий бум соц-артовского искусства на Западе и когда
архитекторы (среди которых были и мы с Бродским) поехали
с выставками как часть этого соц-арта. Иногда нас объединяли
прямо с выставками соц-арта: просто развесить тазики на стенах,
какие-то тексты – маловато для выставки, нужно было и какое-то
пространственное решение. Этот этап был очень важен для нас:
мы посмотрели мир, пообщались с людьми, начали что-то воплощать, а это значит, что решения
графические начали как-то материализоваться в выставочных пространствах. Мы делали какую-нибудь
инсталляцию, которая «держала» всю выставку. Но основой всего
был тот самый период, когда мы делали конкурсы, средний период,
когда было найдено много решений, приемов и находок, которые
до сих пор до конца не исчерпаны, которые еще лежат на «полочках»
и которые можно использовать и сейчас. Это начало восьмидесятых
годов. На каждый конкурс мы делали сто вариантов, потом выбирали из них и затем компоновали
какой-то лист, который должен был отвечать нашим критериям.
Критерии заключались в следующем: это должна была быть
художественная вещь, ценная графически, потом в ней должен
был быть смысл и, наконец, ответ на тему конкурса. Тогда
мы могли положить этот лист в папку. Правда, перед выставочной
кампанией пришлось некоторые вещи переделывать для нового
формата: мы перевели все в одну технику, в офорт, которую сочли
самой выгодной для графического, выставочного творчества.
Со стороны бумажная архитектура выглядит или как проявление
позднего социализма (со смыслами, с символизмом), или как
раннее проявление западнического либерализма.
Я могу объяснить по-иному, через профессию. У меня есть материалы
к конкурсам, которые делал мой дед, Вегман Георгий Густавович. У
него все конкурсы реальные, все эти проекты могли быть построены.
Эта конкурсная система 1920-х годов, со всеми ее недостатками,
была очень развитой и очень жизненной. В наше же время мы
точно знали, что ничего нельзя сделать, ничего нельзя воплотить.
Поэтому мы придавали нашим конкурсным проектам ценность
графическую, может быть – литературную. Это было замещение
пустоты, спасение от неверия в то, что это можно сделать реальным
проектом. Политического же подтекста практически не было.
Вернее был: творчество было щитом от политики, от комсомольского стукачества, от ощущения
застоя. Все эти неприятные вещи оставались за порогом, вне
листа бумаги. Наша идеология того времени хорошо показана в
«Корабле дураков», где на крыше деревянной башни стоит стол с
выпивающей компанией друзей, а внизу – страшный мегаполис.
Мы хотели творческой изоляции от этого, и у нас была наполненная
творчеством, цельная, но виртуальная жизнь.
Существовали ли в то время какие-нибудь параллельные
группы, конкуренты или люди, на которых надо было равняться
или с которыми надо было соревноваться?
Нам были интересны работы и творческий почерк всех: и отдельных личностей и творческих групп.
Конкуренции мы не чувствовали.
Были ли какие-то люди на Западе, на которых вы посматривали, Роб
Крие или еще кто-нибудь?
Нам очень нравились своей графикой и Роб Крие, и Леон Крие,
и другие, у которых мы видели, что их планы или перспективы тоже
основаны на античных прототипах. Кумиром, основой у нас была
античность, подлинники.
А можете сформулировать, откуда античность в 1978 году?
Ну, во-первых, мой дед оставил потрясающую библиотеку, потом
у Саши было очень много книг, и его отец Савва Григорьевич
Бродский много дал нам в смысле графики, техники офорта. Так что
это интеллигентское продолжение того, что было за одно-два
поколения до...
Так когда же все это кончилось для вас?
А кончилось тогда, когда стало интересно еще и воплощать все
это собственными руками... Нет, на самом деле не кончилось. Не
кончилось потому, что это обычная работа. Вот сейчас я делаю
проекты – ведь поначалу приходится рисовать такую же бумажную
архитектуру, архитектуру-идею, предлагать тот или иной вариант
сооружения. Ведь это то же самое, это эскизная работа, только потом
переходящая в камень и с таким трудом. Так что сейчас, думаю,
настал еще один период: период архитектурной практики.
Где вы работали вместе?
Работали мы в мастерской Бродского. Здесь, на Покровке,
где теперь моя мастерская, мы сделали еще вместе всего один
проект, последний: это «Театр балета Анны Павловой», весной
1995 года.
вверх
|
 |
|