СПЕЦПРОЕКТ

Глава IV
Григорий Ревзин
Конструктор счастья
XIX-MMVI - 01.11.2006

Михаил Белов в портике дома «Монолит». 2006

Вернувшись в 1996 году из Германии, Михаил Белов попал в весьма специфическую архитектурную ситуацию. В России одновременно существовали и постмодернизм, и неомодернизм. Это было не похоже на старую Европу, где постмодернизм ушел в прошлое почти десятилетием раньше, и самые скромные исторические реминисценции в виде, скажем, элементарной, в одну ступеньку, профилировки карниза у Ханса Колхоффа казались уже ярко выраженной неоклассикой¹. Схожая ситуация была в Америке, где классика существовала и продолжает существовать в очень специфической форме, позволяющей ей мирно сосуществовать рядом с модернистской архитектурой², а также в новой Европе (бывших социалистических странах). Однако в Москве различие заключалось в резкой политизации самого противопоставления традиционализма и неомодернизма. Первый воспринимался как официальная архитектура, назывался «лужковским стилем» и служил объектом нападок всей культурной общественности. Второй – как оппозиционная, прогрессивная и истинная архитектура. Сама эта оппозиция, более уместная в контексте сорокалетней давности, представляла собой правила игры, которые Белов не хотел принимать. В предыдущей главе я показал, что никаких иллюзий в отношении архитектуры сегодняшнего европейского неомодернизма у него не было. Само обращение к истории он воспринимал не как отказ от принципов (которые не разделял), а как творческую возможность, которая не предоставляется в Европе.

Соответственно, его классицизм рождался из стремления грамотно ответить на интересный заказ. Сразу замечу, что это сильно его отличает от других мастеров неоклассического направления. В отличие от Михаила Филиппова³ или Дмитрия Бархина⁴ классицизм для Михаила Белова никогда не был единственно возможной программой творчества, и я вообще не уверен, что здесь можно говорить о программе. Это реакция на уникальную ситуацию Москвы конца 1990-х гг.

Но что значит ответить на заказ грамотно? Есть устойчивое модернистское заблуждение, заключающееся в том, что классика – это система готовых ответов. На самом деле, к счастью или к несчастью, никаких готовых ответов не существует. Для людей авангардного умонастроения лужковский стиль был отвратителен самим фактом обращения к истории, однако и люди противоположного склада относились к нему весьма скептически, поскольку рядом с собственно историческими зданиями он выглядел как дурная карикатура⁵. Каким должен быть образ сегодняшнего классического здания, чтобы карикатурой не быть? Что оно должно выражать, как и зачем соединить сегодняшнюю жизнь с ордером – эти вопросы решаются каждым архитектором заново, и ответы Михаила Белова не имеют ничего общего с ответами других архитекторов-неоклассиков, работающих сегодня в Москве⁶. Я даже не думаю, что его ответы имеют что-то общее между собой. Это не одна неоклассика, а несколько, каждая со своей поэтикой.

Он начал с фонтанов. В конце 90-х Юрий Лужков непонятно почему, вероятно ввиду жарких лет, вдруг увлекся строительством фонтанов, в Москве их собирались сделать более 80. Это была архитектура малых форм, заказ на которую еще не был поделен. Проводились конкурсы, не приведшие к каким-либо результатам, свои проекты удалось реализовать только Белову, и то не те, которые выиграли. Тем не менее, он вышел на серьезный московский заказ. Он выступил с целой серией проектов фонтанов – «Царь-фонтан» в Кремле, фонтан «Пирамида», фонтан «Шар». Реализованы фонтан «Турандот» на Арбате и фонтан «Пушкин и Натали» на площади Никитских ворот.

По этим работам можно понять, чем была для него классика, когда он обратился к этой теме после практически десятилетнего перерыва. С самого начала возникли прямо противоположные задачи. За исключением «Принцессы Турандот», где архитектура играет подчиненную роль и вряд ли требует самостоятельного разбора, во всех фонтанных проектах мы сталкиваемся с внутренним парадоксом замысла.

С одной стороны, это что-то подчеркнуто несерьезное, игровое. «Царь-фонтан» в Кремле увешан какими-то звездочками и медальками, он выглядит как разросшийся сувенир наподобие яиц Фаберже. Фонтан «Пирамида» иначе называется «Источник московского остроумия». Это действительно очень остроумная работа, даже шутка на тему московской погоды, – фонтан представляет человека, сидящего под зонтиком, и это и есть фонтан. При этом человек сидит перед пирамидой, имеет портретное сходство с Юрием Никулиным и задуман как памятник ему (фонтан планировалось поставить на Трубной площади у старого цирка Никулина). Так что до определенной степени это такие «байки из склепа», тоже шутка, хотя и менее качественная. Фонтан «Пушкин и Натали» сначала предполагал, что фигура Натали едва ли не вдвое больше Пушкина, жену поэта потребовал привести в приличный вид лично Юрий Лужков.

С другой стороны, это было нечто подчеркнуто серьезное, архетипическое. Фонтанам придавалась мемориальная функция, они должны были как бы соотноситься с вечностью, подобно надгробиям. Белов обращался к первичным даже не формам, а формулам архитектуры – шар, пирамида, ротонда. Проекты отсылают к архитектуре Булле и Леду, к героическому классицизму эпохи французской революции, понимавшему архитектуру как основу мироздания. Фонтаны должны были быть чем-то едва ли не космическим по значению – шар-пирамида на площади Восстания должен был композиционно удерживать целую высотку Михаила Посохина-старшего.

Это противоречие до предела обострилось в реализованном фонтане «Пушкин и Натали». По программе это должен был быть Пушкин, каким он нарисовался московским властям в связи с его 200-летним юбилеем в 1999 году. Это был более не великий мыслитель России, каким он представал на Тверском бульваре, не прекрасный юноша-лицеист, каким он запечатлен в Царскосельском памятнике, а Пушкин как выразитель задорного мужского начала, удачно реализованного в счастливом браке. Приятно вертлявый молодой господин с женой среди струй, вполне положительный, годный даже и для службы в мэрии. В этом Пушкине было что-то гоголевское. Вероятно, по мысли московских властей, фонтан должен был стать новым ритуальным местом для брачующихся, которые покамест еще отправляются к танку на Ленинградском шоссе, своей пушкой символизирующему мужское начало в невоспитанных формах. Пушкин был бы куда как культурнее.

Первоначальный проект Белова вполне соответствовал этой задаче. Его ротонда была легка и приятна, как летнее платье дочки губернатора, – не ротонда, а именины сердца. Но едва дойдя до этой шутливой грациозности, Белов немедленно все переиначил. Он вдруг решил передать своей архитектурой, что есть Пушкин для русской культуры. Поэт-пророк, великий и ужасный творец «Медного всадника» и «Бориса Годунова», основатель русского европеизма и русского почвенничества, и, наконец, самого русского языка. Но и сочинитель игривой «Руслана и Людмилы». Архитектурно Пушкин оказался куполом Пантеона на колоннах Пестума. Однако ж с Натальей Николаевной и среди струй. Вероятно, это самая противоречивая классическая ротонда среди существующих, но ей нельзя отказать в оригинальности.

Различие между классикой как фундаментальной основой гармонизированного мироздания и классикой как игровой, театрально-бутафорской декорацией, с другой, было, собственно, тем, что отличало программных «новых классицистов» (Михаила Филиппова, Михаила Тумаркина, Дмитрия Бархина) от архитектурных буффонад лужковского стиля. Белов ухитрился соединить одно с другим, причем в одном фонтане. И больше уже никогда этого не делал. Я думаю, опыт этой работы позволил ему точнее осознать, что он хочет. Лучшей, мне кажется, и самой оригинальной классической работой Михаила Белова остается на сегодняшний день Помпейский дом в Филипповском переулке в Москве. Эта работа начиналась как модернистская, первоначально Белов проектировал целый квартал с выходами на афанасьевский и Филипповский переулок, потом у здания изменился заказчик, пожелавший создать классический фасад. Белов даже переживал по этому поводу⁷, но в результате возник, на мой взгляд, самый красивый дом в Москве. Вид этого дома от церкви Филиппа Апостола можно теперь включать в образцовый набор «открытки с видами Москвы» – посередине между «Московским двориком» Поленова и собором Василия Блаженного.

Это какой-то поразительный архитектурный поворот.

«Лужковский стиль» в принципе выступал в Москве как стиль государственный, но это была особая государственность. Она строилась как некая оппозиция официальному холодному брежневскому стилю. Вместо этого Юрий Михайлович желал видеть Москву празднично-пряничную, отчасти сказочную, игровую, в 90-е годы он вообще любил клоунаду и с удовольствием играл роль коверного в цирке Юрия Никулина. Это странно, но в роли новой государственной Москвы должна была выступать Москва несколько в стиле «конфетки-бараночки», «самовары-чайнички», хотя и с маковками церквей. С этим, разумеется, никто не мог работать, потому что этот образ слишком на грани, даже глубоко за гранью пошлости. Но Белов вдруг что-то такое придумал, и это перевернулось.

Придумал он «помпейский стиль». Нужно обладать поразительно тонким художественным чутьем, чтобы вдруг его так увидеть и так понять. Потому что, действительно, а что такое помпейский стиль? Это ведь античная «бумажная архитектура». Это мир чистой архитектурной фантазии, где колонны могут произрастать из цветов, где во фронтонах могут расцветать сады, где дома держатся на изысканно закрученных стебельках, где арки перекидываются сквозь пространство легко и ярко, как радуги. Мир архитектурной сказки, которая рассказывает не про то, как должно быть, а про то, как быть не может, но очень хочется.

Вот из этой архитектурной сказки Белов и создал свой фасад. С изразцами, с фантастическими капителями на тончайших колонках, с орнаментами, росписями и узорными решетками. Вообще-то, в русской архитектуре уже случался такой эпизод – «предивное узорочье» XVII века. Поэтому дом Белова и срифмовался настолько точно с церковью Апостола Филиппа. они – про одно мироощущение, только очень по-разному выраженное.

Белов ухитрился найти в классике ход, который позволил ему выразить это абсолютно неклассическое чувство. Пляшущий на празднике скоморох может показаться пошловатым явлением, но вряд ли вы найдете пошлым пляшущего шута на краснофигурной греческой вазе. Москва как сказочный рай выглядит довольно сомнительно, когда в речке Неглинной пляшут медведи из басен дедушки Крылова. Но когда эта райская Москва обнаруживается в помпейской фреске, она приобретает благородство и гармонию состоявшегося произведения. Это, разумеется, не классика архетипов и первичных форм. Белов не противопоставляет пошлости современной Москвы чистоту латинской речи. Напротив, он вроде бы делает шаг навстречу пониманию классики как легкой, ни к чему не обязывающей бутафории. Но сама бутафория вдруг превращается в высокий театр классики.

Это – одна из классик Белова. Другая рождается ровно противоположным образом. Замечу, что стремление Белова обходить объективные законы проявляется и здесь, ибо его нетеатральная классика рождается в работе над театром.

В 2000 году Михаил Белов и Михаил Хазанов вместе выиграли конкурс на реконструкцию Большого театра в Москве. Это – отдельная история про то, как, по верному замечанию одного древнегреческого классика, «нельзя дважды войти в один и тот же проект». Они вернулись на ту же площадку, на которой когда-то, в 1978, выиграли свой первый в жизни конкурс, «театр будущих поколений», вернулись с тем, чтобы теперь-то сделать то, что было тогда там прекрасно придумано, и в результате не сделали ничего, и оба ушли из проекта⁸. Но еще до того, как это произошло, в 2002 году Белов сделал свой собственный вариант проекта. К сценической части здания Большого театра он предложил пристроить объем, сплошь состоящий из кубов, несущих в себе двуглавых орлов. Фактически то же решение он повторил в проекте галереи «Брус». В основе этих проектов – прием, придуманный Беловым в Германии, в музее для Аугсбруга, и там он, напомню, пытается прийти к некоему минимуму выразительности. Здесь, в этих двух проектах, ставится и решается в той же методологии вопрос – каков минимум выразительности для классики? Не думаю, что эти проекты полностью принадлежат к числу классических, скорее, это некий промежуточный вариант между классикой и модернизмом (то есть в стилистическом смысле – ар Деко). Однако в них есть некий следующий шаг, идущий из проектов фонтанов. Если классика – это первоэлементы, то нельзя ли в таком случае собирать из них композиции? Можно ли создать неоклассический конструктор?

Я бы сказал, что этот вопрос опять же не может возникнуть изнутри классики как программы. Для классициста этого вопроса просто не существует, поскольку классический конструктор давно изобретен – это ордер. Ордер, однако, является конструктором в очень специфическом смысле. Исходя из логики ордера как гармонизации архитектурной композиции ордер в двух постройках не может быть одинаковым. Схожим – да, но не идентичным. Вопрос, которым задается Белов, возникает из другой эпохи – эпохи производства архитектуры как стандартизованного изделия. Объективно, он, на мой взгляд, не слишком продуктивен, а скорее – даже губителен для классики. Но у Белова есть свойство обходить объективные законы.

Прежде всего, классика как конструктор оказалась чрезвычайно продуктивна для проектирования загородных поселков. У Белова несколько таких проектов, и один – реализованный, загородный поселок семейного клуба «Монолит». Поселок состоит из 147 классических вилл трех ордеров и двух общественных зон – искусственного пруда с церковью на берегу и школы на въезде.

Алексей Муратов в статье, посвященной поселку⁹, справедливо указывает, что классическая вилла, повторенная 147 раз, теряет в своем значении, она перестает быть центром усадьбы, и переживает своего рода девальвацию. Я не думаю, что это свойство самих домов, мне кажется, что каждый из них, стой он в центре усадьбы, вполне соответствовал бы своей роли. Это свойство самого жанра поселка, и с этим вряд ли можно что-то сделать. Вопрос в том, каким должен быть классический загородный дом, если их 147, поставленных рядом. И здесь прием конструктора начинает срабатывать. Он делает это снижение значения каждого дома не неприятным побочным эффектом, но, напротив, частью замысла. Они включены в общий порядок, произведением оказывается не отдельный дом, а поселок в целом. Больше того, каждый дом приобретает в этом порядке уместность, он буквально стоит на своем месте, и его нельзя убрать – разрушится конструктор. Единообразие элементов застройки сочетается в поселке со свободной планировкой, и дома оказываются своего рода ордерным элементом, создающим порядок в рисунке изгибающихся улиц, – вынуть один так же странно, как вынуть колонну из колоннады. Это достаточно простое, но эффектное своей масштабностью решение – мало кому из архитекторов классиков приходилось увидеть построенным целый город по их проекту.

Но пожалуй самая интересная работа Белова с конструктором – «Галерея Grand Collection» в здании средних торговых рядов романа Клейна на Красной площади, на углу Варварки, прямо напротив храма Василия Блаженного.

Это четыре комнаты, сохранившие если не облик, то память о торговых лавках XIX века. С ними ничего не сделали, только выбелили. Весь бутик внесен в эти помещения и поставлен отдельно, так, что он не касается стен. Архитектура решена как мебель. Две комнаты белые, и в дизайне они неожиданно заставляют вспомнить о «Белом зале», сделанном когда-то Беловым в Столешниковом переулке, хотя эффект здесь иной. Белые бесформенные пространства торговых лавок XIX века напоминают древнерусские, супрематические вставки кажутся продолжением этой древнерусской пластики. Перед нами своего рода архитектурная реализация идеи родства русского авангарда с древнерусским искусством, что уместно, поскольку эти залы предназначены для антикварной торговли иконописью. Два чередующихся с белыми пространства – ярко-красные, алые.

Они заполнены шкафчиками-витринками, колонками, капительками, золотыми цветочками, красными тряпочками-драпировками, кисточками, колокольчиками, шторками. Они пестрят и звенят. Они откровенно театральны. Это уже опробованный Беловым помпейский стиль, что, разумеется, создает большую свободу в использовании ордера. Колонки пляшут как хотят, прыгают, меняют шаг интерколумния, в некоторых местах собираются по две, по три, другие места почему-то пропуская. И вместе с тем у вас возникает ощущение четкого порядка.

Порядок, созданный не ордером. Вот – колонка, фуст, перетяжка, капитель, база. Вот кусок антаблемента, вот раскрепованный импост, вот колокольчик, спрятанный в кисточку, кусок ткани-облака на потолке, шкаф-витрина. Вот такая же колонка, такой же колокольчик, такой же раскрепованный импост. Вот еще раз все то же самое. Это конструктор. Это детский конструктор, состоящий из ограниченного набора колонок, витрин, соединительных антаблементов и драпировок – всего, вероятно, не более десятка элементов. Но это конструктор, устроенный особым образом.

Галерея «Grand Collection» была предназначена для торговли дорогими ювелирными изделиями, прежде всего Фаберже. Представьте себе конструктор, сделанный Фаберже, которым могли бы играть великие князья. Это могло быть – ведь чем, в сущности, являются изделия Фаберже, как не игрушками? Но только из драгоценностей. И получается что-то сказочно красивое, ювелирное, и вместе с тем во всем этом присутствует детская радость собирания домика. Это восхищает именно потому, что в самой вещи есть восхищение новизной и праздником новой драгоценной игрушки. Этот проект собирает в себе сразу несколько линий – начиная от кукольного дома и конструктора «лего» и кончая помпейским домом. Нв помпейском доме конструктора вовсе нет, там есть целостная уникальная и неповторимая композиция. В галерее, напротив, вы ясно видите, что ее секций может быть сколько угодно, что это повторяющийся элемент. Помпейский дом – это была выстроенная архитектурная мечта. Белов делает очередной поворот, и мечта превращается в конструктор.

Анализируя классические проекты Белова, я постоянно ловил себя на мысли, что в основе его архитектуры – не классическое представление об архитектуре, а некое другое. Закономерность композиции, декора, понимание пространства и пластики архитектуры у Белова это стандартизация, раппорт повторяющихся элементов. Он соединяет классическую архитектуру с этими принципами, иногда это получается виртуозно. Нс чем соединяет? Чэто за подоснова? Ответ, на мой взгляд, отчасти дает анализ его дома на улице Косыгина. Этот дом, построенный для клуба «Монолит», легко соединяет элементы различной архитектуры, от неоклассицизма 1910-х гг. до сталинской архитектуры (с особым акцентом на Голосова)¹⁰, и вместе с тем не является стилизацией ни одной из них. Однако больше всего он все же напоминает советскую неоклассику 1930-1950-х гг. и именно этим органично встраивается в застройку вокруг университета. Но это, если угодно, более буржуазный дом, менее государственный, чем это было принято в сталинское время. В нем явно видно уважение к квартире, оно проявляется в структуре этажей, в ритме окон. Ему свойствен более камерный, мелкий масштаб во всем, за исключением портика – чувствуется, что дом рассчитан не на прохождение мимо него парада физкультурников, но на роскошную частную жизнь. Я думаю, что этот дом мог бы построить сталинский архитектор, если бы он строил не в сталинском социальном контексте.

И мне кажется, что в этом – ключ к неоклассическому творчеству Белова. точно так же, как в модернизме он пытается творить так, будто конструктивизм не был уничтожен в 1932 году, но продолжал органично развиваться следующие 70 лет, в классике он работает так, будто не было хрущевского «Постановления об излишествах в архитектуре» и сталинская архитектура продолжала спокойно развиваться следующие 50 лет. Именно оттуда идет технологизм его архитектурного мышления и уважение к стандарту – сталинская архитектура все же выросла, вобрав в себя опыт конструктивизма. Именно оттуда идет и его такая невероятная и изобретательная любовь к архитектурной сказке, мечте, театральности. он делает ювелирный бутик, будто в России 30-х гг. мог продолжать существовать Фаберже и туда бы со всей силой своего оптимизма устремлялись молодые люди и девушки с картин Дейнеки.

Это звучит фантастично но, чем дольше рассматриваешь вещи Белова, тем чаще ловишь себя на мысли – а почему нет? Почему это невозможно? Почему силой таланта нельзя выправить историю? Хорошая архитектура – это ведь всегда фантазия, создание того, чего не было. Почему бы фантазии не быть счастливой?

¹ См. Ирина Шипова. Интервью с лидером берлинской неоклассики. Ханс Колхофф: «Все, что изобретено модернизмом, обернулось чудовищным провалом». VIII-MMIII – 11.11.2003

² См. журнал «The Classicist». Традиционализм в США, как кажется, существует в своей замкнутой нише, развивая аргументацию английского неоклассицизма 80-х гг. (времени принца Чарльза). Объектами критики оказываются европейские звезды, но не американский модернизм.

³ см. Михаил Филиппов. По направлению к классике. – «Архитектурный вестник» № 1 (33) 1997, 2 (34) 1997

⁴ Николай Малинин. Классицизм кроме шуток. Архитектор Дмитрий Бархин: «Все радуются, что теперь можно не рисовать!» – «Штаб квартира», 01.03.2006

⁵ Подробнее см. сценарии русского историзма. – Проект Россия, № 10, 1998

⁶ Подробнее см. Считайте меня классицистом // Коммерсантъ-Власть. №33 22.08.2005

⁷ Подробнее см. Путь к фасаду // Проект Классика, VII-MMIII

⁸ Подробнее см. Два театра. Каталог выставки. VIII международная архитектурная биеннале в Венеции. Российский павильон. Москва, МУАР, 2002. См. также. Машинерия с позолотой. //«Коммерсантъ», 04.07.2005

⁹ См. Проект Россия №38, 2005

¹⁰ Подробнее см. Дом Белова // Проект Классика, XIII-MMV

1998. Царь-фонтан

1998. Фонтан «Пирамида»

1999. Ротонда «Пушкин и Натали» на площади Никитских ворот

2002. Галерея «Бронзовый Брус»

2002. Проект реконструкции Большого театра в Москве

2004. Жилой дом городского семейного клуба «Монолит» на улице Косыгина, 19

2004. Помпейский дом

2004. «Резиденции Монолит»

2005. Офисное здание в Калошином переулке в Москве

2006. Красная галерея

2006. Административно-общественный центр комплекса «Park VIll» с английской школой в деревне Жуковка на Ильинском шоссе

2006. Английский квартал

вверх