СПЕЦПРОЕКТ

Глава I
Григорий Ревзин
Бездомный архитектор
XIX-MMVI - 06.11.2006

Работа над конкурсом «Театр будущего». МАРХИ, 1976

Из проектов, созданных Михаилом Беловым за десятилетие «бумажной архитектуры», мне больше всего нравится «Жилище для бездомного» 1987 года, проект, получивший поощрительную премию на конкурсе ЮНЕСКО. Проект предлагает расселить бездомных внутри рекламы. Каждый рекламный щит в городе должен быть снабжен внутренним пространством, в котором находится кровать – там можно переночевать. На конкурсном листе изображен город в рекламе, соединенной лесенками-стремянками, рекламный щит в разрезе, вид комнаты бездомного, устраивающегося на ночь, план и разрез.

В этом проекте мне нравится не его социальный пафос. Я даже не уверен, что этот пафос наличествует, во всяком случае он проявляется в достаточно парадоксальной форме. Общество, в котором много рекламы и одновременно много бездомных, довольно абсурдно, и проект концентрирует этот абсурд. Трудно сказать, как будет восприниматься реклама «сникерса», если мы будем знать, что за каждой шоколадкой ютится человек, которому негде жить и нечего есть.

Мне нравится другое. Жилище для бездомного некоторое время было модной темой в либеральной социально ориентированной архитектуре, и все архитекторы, участвовавшие в обсуждении темы, в основном искали, из чего бы построить дом для бездомного очень дешево. Тема выводила их на вторичные материалы – ящики из-под кока-колы, картонные трубы, на которые наматывается бумага, корпуса снятых с вооружения ракет и т.д. и т.п., – из которых можно соорудить дом для бедолаги. Это было удачное решение, ведь к социальной проблематике сразу пристегивалась и экологическая. Если не брать в расчет средства, необходимые на сортировку нужного для строительства мусора, его доставку в нужное место, цену земли в крупных городах, где остро стоит проблема бездомных, а также финансирование отопления, канализации и мусороудаления из домов, выстроенных из мусора, такие дома практически ничего не стоили. К сожалению, если все это взять в расчет, они стоят практически столько же, сколько и нормальные.

Белов предложил не то, из чего построить дом, а где его строить – он нашел место, которого нет, которое не берется в расчет, когда мы размышляем о том, где бы можно было жить. Мне кажется, поиск места, которого нет, был одним из лейтмотивов всей эпопеи бумажной архитектуры Михаила Белова. Его здания, или, точнее, пространства иногда плавают по воде, чтобы исчезнуть по первому требованию (например, проект «Академическая утопия», созданный для конкурса OISTAT 1983 года «Гастрольный театр» и получивший там вторую премию). Иногда они в ней тонут (конкурс журнала JA «Central Glass» 1983 года «Вечный покой в бушующем море»). Иногда они живут то ли в земле, то ли в зазеркалье (проект «Мировая ось», 1986). Иногда они вырастают на мостах, которые в результате превращаются в сложные лабиринтообразные пространства (мост Минотавра, мост через Рубикон, оба 1985 год, конкурс журнала JA «Shinkenshiku»). Иногда ездят по миру на колесах («Театр одинокой женщины в красном», 1989).

Михаил Белов. 1976

Все это не предусмотренные для домов, не принятые в расчет, неучтенные пространства, куда так или иначе можно подстроиться, подселиться, никому не мешая и ни с кем не входя в контакт. Ты где-то живешь, но тебя как-то нет, ты не занимаешь места, но однако же и находишь его.

В 2005 году Селим Омарович Хан-Магомедов, самый, пожалуй, авторитетный историк архитектуры ХХ века в России, подводя итог веку, написал следующее: «Я бы разделил русскую архитектуру ХХ века на три автономных в эстетическом плане явления. Во-первых, это авангард. во-вторых, сталинский ампир. И, наконец, в-третьих, «бумажная архитектура» 80-х гг. все, что остается за рамками приведенной классификации, не представляет профессионального интереса»¹. Относительно двух первых периодов сомнений не возникает. Относительно третьего уместно удивление.

То, что называется русской бумажной архитектурой, – проекты, посылаемые в первую очередь на японские конкурсы журнала JA, спонсируемые компаниями Shinkenshiku и «Central Glass», начинается с 1981 года, с конкурса на «Дом-экспонат» (который Белов выиграл). На тот момент основным героям движения – Белову, Александру Бродскому, Илье Уткину, Михаилу Филиппову – около 25 лет. Для архитектора это очень юный возраст. Если рассматривать тех, у кого за бумажным периодом последовала реальная архитектура, то для них бумажный период был временем становления. Однако этот материал превратился в один из трех периодов развития русской архитектуры, достойных того, чтобы остаться в истории, – то есть оказался непропорционально значимым.

И все же что-то в этом есть. Кого-то в этом убеждает просто рассматривание листов бумажной архитектуры – мне, скажем, этого достаточно. Кого-то, вероятно, убедит мировое признание. Оно не было сокрушительным и всеобщим, это не авангард 20-х, японские конкурсы – довольно маргинальное явление, однако же в отличие от 20-х за архитекторами здесь не стояло государство, к которому весь мир испытывал обостренный интерес. И так или иначе, но с 20-х годов и никогда после 80-х русские архитекторы не ездили по миру с лекциями, не устраивали свои выставки, не печатались в зарубежных журналах.

Рыночная экономика имеет массу достоинств, но творческому расцвету она способствует мало. Архитектура как искусство, как идея, как философия и поэзия имеет слишком мало общего с архитектурой как товаром. Концептуальное проектирование сегодня умерло как в России, так и на западе, новых идей больше нет. Творческий потолок архитектуры общества потребления – аттракцион для толпы.

Путь к этому аттракциону мы прошли в последние 20 лет как на собственном примере, так и на примере западной архитектуры, потерявшей вместе с окончанием коммунистического проекта опору для какой-либо альтернативы своему обществу. Поколение отцов-основателей авангарда, служителей архитектурной истины, сменилось поколением «звезд» наподобие эстрадных. Эстрадная звезда, берущаяся философствовать, примерно так же органична, как философ, поющий на эстраде.

Архитекторам-бумажникам выпала странная роль – присутствовать при последних днях СССР и осмыслять эту агонию в молодом возрасте. И мне кажется, что ситуация вытолкнула их на такой уровень, к которому они потом стремились в течение последующих 20 лет. Кто-то уже никогда не приблизился, кому-то повезло больше. В 1976 году Михаил Белов, тогда еще студент МАРХИ, попал в авторский коллектив, работавший над конкурсным проектом «Театр будущих поколений» (для конкурса OISAT 1976 года). Этот проект выполнялся под руководством Ильи Лежавы, кроме Михаила Белова здесь участвовали Михаил Хазанов, Владимир Ломакин, Вячеслав Овсянников и Татьяна Арзамасова. Идеология этого проекта базировалась на кандидатской диссертации Ильи Лежавы, посвященной организации досуговых центров².

Это проект «добумажного» периода. Огромные макеты, реальное место в городе, специфическая тяжеловесность, превращающая концептуальное проектирование чуть ли не в парадную обкомовскую подачу нового квартала, – все это генетически роднит «театр будущих поколений» с вполне реальным советским проектированием. Он вырос из идей НЭР’а, которые прославили Илью Лежаву и Алексея Гутнова за 15 лет до того. НЭР – новый элемент расселения – концептуальный проект, созданный в 1959 году. Проект много раз переделывался, и последний из вариантов датируется 1970 годом. Тема проекта – город как органическая система.

Он представляет собой один из вариантов нового урбанизма 60-х гг., параллельный, на мой взгляд, идеям Паоло Солери или японскому метаболизму Курокавы и Кикутаке. Основной сдвиг, реализованный в этой новой урбанистической волне, заключался в изменении предмета проектирования. Проектировались не только сами архитектурные формы, но и процесс их уничтожения. Город во всех этих концепциях мыслился как живой организм, в котором какие-то клетки рождаются, а какие-то отмирают, и тема смерти как принципиально новый предмет интересовала этих новаторов несколько больше, чем тема рождения.

Это привело к изменению статуса архитектурной формы – она мыслилась как временная, подвижная. отсюда берут свое начало более поздние концепции архитектуры как деятельности (Г. Щедровицкий), архитектуры как среды («средовой подход»), архитектуры как мусора (ср. Рэм Колхас, Михаил Хазанов). Строго говоря, форма здесь исчезала как таковая. Попытки создать архитектуру, формы которой были бы достойны сохранения, оказывались контрпродуктивными, поскольку мешали процессу органического умирания города.

Некоторая экстравагантность НЭР’а, сказывавшаяся как в концептуальном проекте, так и в попытках практической реализации этих идей (в реконструкции старого Арбата Алексея Гутнова, в котором Михаил Белов принял участие³), заключалась в том, что двигатель органического развития был не вполне ясен. в рамках НЭР’а постоянно возникали какие-то центры встреч горожан, площади с амфитеатрами, пешеходные улицы, парки и скверы, где горожане собирались и общались. Вопрос, что им там нужно, оставался невыясненным. Считалось, что это происходит само собой.

В городах с рыночной экономикой этот вопрос не возникал, поскольку они имели торговую функцию. Материя постоянного обновления создавалась торговлей, ресторанами, улицы наполнялись населением, стремящимся это потребить, употребить и выбросить. Но специфика потребления при социализме заключалась в том, что оно постоянно стремилось к нулю. Потребительскую деятельность невозможно было организовать как досуг.

В роли объединяющих горожан в досуговую деятельность явлений в проектах НЭР’а выступало искусство и спорт. У них на площадях и скверах пели какие-то барды, выступали поэты, художники писали этюды, проходили соревнования, и это заменяло собой торговлю. Стоит напомнить, что реконструкция Старого Арбата была первоначально выполнена в той же идеологии, там должны были петь барды, призывая живописцев окунуть свои кисти в суету арбатских дворов. Вероятно, именно поэтому первыми торговыми лотками эпохи перестройки стали этюдники – торговля естественным образом заняла свое место, временно оккупированное искусством.

Проект «Театра будущих поколений» в этой связи может рассматриваться как попытка проработать тот же вопрос подробнее, на реальной городской ситуации. Местом была выбрана театральная площадь в Москве. Большой театр полагался местом, излишне замкнутым для поколения новых театралов. Театр выплескивался на улицу путем создания своеобразных театральных пассажей, соединявших в себе функции традиционных театральных залов с развлекательными и досуговыми центрами.

В 1978 году проект получил первую премию на конкурсе OISTAT. Для России это был большой успех. Мучимая комплексом неполноценности позднесоветская архитектура получила своеобразный сертификат состоятельности в Париже. На волне этого успеха был сделан еще один проект – «Ратуша» 1978 года, который, на мой взгляд, представляет прежде всего исторический интерес⁴. Успех Ильи Лежавы на западе смутил архитектурных чиновников, проект был подвергнут идеологической экспертизе, в нем нашли антисоветские черты⁵, и он не был отослан за границу на конкурс, хотя имел некоторые шансы на победу.

Функциональная программа «Ратуши» была удивительной. Илья Лежава решил в этом проекте устроить власть по той же модели досуговой активности горожан. Отправление властных функций было организовано как свободное общение чиновников и горожан в парке, границу которого составлял инженерный каркас (отопление, электричество, связь), позволявший парку функционировать круглый год. Среди деревьев располагались будки, в которых можно было пообщаться с чиновниками по телефону в индивидуальном порядке. С другой стороны, через него проходили дороги, на которых устраивались коллективные демонстрации. В целом власть начинала напоминать театр, устроенный горожанами для себя самих, театр, в котором горожане-суфлеры начинают подсказывать чиновникам-актерам, как играть роль режиссеров, ставящих спектакли с помощью актеров, в роли которых выступают те же горожане. В принципе ничего путного из такого спектакля не выйдет, но досуг заполнить можно.

Если говорить о художественной стороне дела, то проект, на мой взгляд, был очень эклектичен. Стоит сравнить план комплекса, который, пожалуй, вполне мог бы выйти из советского проектирования обкомовской архитектуры 70-х (если не учитывать, что на план нанесены не контуры стен, а контуры инженерных систем), с рисунками Белова, напоминающими мультфильм «желтая подводная лодка» Биттлз, и сам проект как целое окажется под вопросом. Автор таких рисунков не мог делать таких чертежей. Однако стоит вспомнить гигантские пустые площади перед обкомами и райкомами в СССР, создававшими своего рода санитарный кордон между властью и населением, и сравнить это с предлагаемой моделью, «где под каждым ей кустом был обком или райком», и станет ясным, до какой степени этот проект был действительно несоветским – и в этом плане, разумеется, цельным. Ему была присуща некая специфическая архитекторская наивность веры в улучшение жизни, что делало его необыкновенно привлекательным. Спустя 25 лет участники проекта продолжают считать его самым интересным из тех, что делались под руководством Ильи Лежавы.

Я не думаю, что Михаил Белов нашел себя в этих проектах как архитектор (скорее, это произошло с его другом и соавтором во многих последующих работах Михаилом Хазановым). Следующий проект Белова, выполненный в подобном масштабном формате, – конкурс на театральный квартал в Амстердаме 1987 года. «Театр будущих поколений» и «Ратуша» в полном соответствии с идеями Ильи Лежавы и Алексея Гутнова реализуются на уровне «плазмы», где и должен пребывать досуг, то есть того слоя городской архитектуры, который меняется приблизительно за десятилетие. Соответственно, это проектирование упаковки, мусора, который может быть чем угодно, например условными металлоконструкциями. В Амстердаме появляется другая архитектура, это театр «Олимпико» Андреа Палладио с его городской сценой-ведутой, который развернут обратно в город. Эта архитектура вовсе не готова к тому, чтобы исчезнуть через десять лет, это монумент, а не плазма.

Все, что Белов делает после «Театра будущих поколений», очень мало напоминает этот проект, но значение этого проекта для него огромно. Он нашел здесь тему. Вернусь к началу – к жилищу для бездомного. Что это за пространство, которого нет? Где оно находится? Рискну сказать, что главным открытием для Белова была архитектура как театральная декорация. Город покрывается неким декоративным слоем, и в нем осуществляется жизнь. Театральным приемом является и «Мировая ось», и «академическая утопия», и «стеклянная башня». Жизнь в театральной декорации – это и «Жилище для бездомного» (чем является реклама, как не слоем декорации города?), и «Вилла инопланетянина» (1985, конкурс JA Shinkenshiku, III премия), и «Дом островитянина» (1987, конкурс JA Shinkenshiku, II премия).

Все это сделано совсем не так, как в проектах под руководством Лежавы. Там театр – деятельность, деятельность недекорированная, или, скорее, очень плохо декорированная. Здесь театр – форма, формальная структура, пространство, в котором делать, собственно, ничего не надо, надо только смотреть. Но рождается это из опыта работы с Лежавой.

Как архитектор Михаил Белов родился в 1981 году, когда он выиграл конкурс на «Дом-экспонат», проводившийся JA Shinkenshiku. Эти конкурсы объявлялись одним мастером, он же писал программу, он же был единственным членом жюри. В 1981 году этим мастером был Фумичито Маки, предложенная им тема – дом-экспонат ХХ века. Идея заключалась в том, чтобы создать дом, представляющий ХХ век, нечто вроде барселонского павильона Миса Ван дер Роэ или дома Мельникова. Михаил Белов предложил структуру, которая называется «дом-лабиринт».

Думаю, что отталкивался он от чего-то вроде музея быта, представлявшего характерные топосы дома ХХ века – гостиную, каминную, бассейн, парк и т.д. Основное отличие от просто дома, в котором есть все эти помещения, заключалось в том, что они не просто находились в доме, они были в нем экспонированы. Вероятно, функционально придуманную Беловым задачу можно было решить путем расположения павильонов в парке. Однако он соединил все это внутри одного дома, который, экспонируя дом ХХ века, одновременно и сам является экспонатом. Это означает, что его пространство постоянно двоится – оно одновременно является и физическим пространством помещений, и «другим пространством».

Достигается это тем, что фактически вас заставляют в этом доме двигаться внутри театральной декорации. Дом строится на трех архитектурных элементах – портале сцены, перспективной улице из театра «Олимпико» Андреа Палладио и шарнире винтовой лестницы, переводящей из одной перспективы в другую. Вы подходите к дому, видите портал и улицу за ним, проходите внутрь, идете по перспективной улице. В конце пути вы оказываетесь перед таким же порталом, в который вы вошли. Это повторяется четыре раза, вам приходится четыре раза пройти через сцену. При этом внутри декорации постоянно живут люди. Они пользуются этой гостиной, этой спальней, этим садом и одновременно являются персонажами, обитающими внутри декорации. Это такие вечные артисты, которым негде жить, кроме как в театре.

Из декорации в архитектуру – достаточно типичный ход. Так двигался русский авангард (декорации Александра Веснина), русский модерн (частная опера Мамонтова), ампир (Пиранези). Бумажная архитектура дала как минимум двух театральных художников с мировым именем – это Сергей Бархин и Георгий Цыпин. Некоторые из архитекторов-бумажников просто работали для театра (ср. «Щелкунчика» Ильи Уткина⁶ и «Грозу» Александра Бродского). Михаил Белов не работал для театра. Но его архитектура стала специфическим переосмыслением театральной темы.

Под «театральностью» архитектуры принято понимать ее яркость, праздничность, декоративность и одновременно – несерьезность, временность. В этом смысле, чтобы проектировать здания как театральные декорации, нужно постоянно ощущать себя в театре. Но театральная тема, как она осмыслена у Белова, отнюдь не празднична, она имеет принципиально иной смысл. Содержание его проектов различно, предлагались разные решения для разных задач. Но во всех проектах было некое романтическое единство интонации.

Архитектор, мне кажется, не может спроектировать дом, не представив себе, как бы он там жил. Чтобы сочинить дом-экспонат, нужно почувствовать себя экспонатом, чтобы придумать, как устроить «вечный покой в бушующем море», нужно ощутить себя внутри того самого стеклянного кубика в океане, «аквариума наоборот», который предлагает его проект. И чтобы спроектировать жилище для бездомного, нужно ощутить себя бездомным.

Бумажные проекты Белова – это архитектура от архитектора, который должен изобретать некие дополнительные, неучтенные, забытые пространства, где он мог бы пригодиться. Сама необходимость их изобретать указывает на его ненужность как архитектора. Это была архитектура от первого лица бездомного человека. Архитектура бездомного архитектора.

Белов открыл целый жанр. Благодаря его открытию бумажная архитектура приобрела новое качество. Она – при «несерьезности» и «театральности» – стала выражением самоощущения человека, которому не находится места в реальном пространстве. В ней возникла ощутимая меланхолическая нота одиночества (тема, мало представимая в проектах Лежавы). В ней возникло экзистенциальное измерение. В силу этого в бумажной архитектуре 80-х выразилось мировосприятие позднесоветского человека – невключенность в актуальное пространство. Это взгляд постороннего, которому вообще нигде нет места.

Слева направо: Михаил Белов, Илья Лежава, Михаил Хазанов и др.
Южная Голландия, 1979

Не знаю, этим ли открытием жанра объясняется поразительная успешность Михаила Белова как бумажного архитектора – он участвовал в нескольких десятках конкурсов и получал премии (от поощрительных до первых) чуть ли не чаще, чем на каждом втором. Но то, что сам жанр русского бумажного проекта 80-х гг. открыт именно им – в конкурсе на «Дом-экспонат», – мне представляется более или менее очевидным. Работы Александра Бродского и Ильи Уткина, Михаила Филиппова и других мастеров русской бумажной архитектуры последовали за ним. Они были другими, в них были другие программы, другие настроения, но сам жанр бумажного листа как выражения позиции архитектора, которому нет места в реальности, впервые появился у Белова. И именно меланхолическая интонация открыла в бумажной архитектуре путь в философствование, в поэзию, в архитектуру от первого лица – архитектурную лирику, которая потом поразному проявилась у всех.

Почему вышло так, что бумажному творчеству 25-летних архитекторов без практики суждено было сыграть такую роль в истории русской архитектуры? Об этом много написано, и я бы хотел лишь озвучить здесь одну гипотезу. Суть ее сводится к тому, что движение бумажников вобрало в себя две революции, которые в европейском контексте происходили последовательно, а в российской архитектуре наложились одна на другую.

Одна из этих революций проста и понятна – это перелом от модернизма к постмодернизму. Обращение к истории, к классической традиции, литературная подоснова архитектуры, когда каждый проект норовит превратиться в рассказ, новеллу, стихотворение, игра цитатами, принцип многослойного цитирования – это все вполне очевидно и прозрачно. Однако чем внимательнее вглядываешься в проекты бумажников, тем больше находишь несоответствий между тем, что они делали, и идеями постмодернизма.

Прежде всего, сам жанр бумажной архитектуры – жанр утопии. Это связано с самой природой бумажного проектирования, но к жанру можно прилаживаться, а можно противостоять его логике. Русские бумажники не противостояли, а, напротив, вполне сознательно этой логике следовали. Они ясно артикулировали свою связь с советской авангардной утопией, с эпохой конструктивизма.

Эта тема представляется мне важной, потому что ни в одной другой европейской школе я постмодернистских утопий не знаю. Думаю, что их и не может быть, потому что постмодернизм занимается критикой утопии, а не ее порождением. в области архитектуры он настаивает скорее на «сложности и противоречиях» как имманентно присущих архитектуре позитивных характеристиках, чем на правильности разрешения этих противоречий в утопии, к которой надо стремиться. В градостроительстве – традиционном жанре утопического проектирования – он вообще решительно утверждает принцип палимпсеста, то есть нагромождения слоев и следов.

В каком-то смысле постмодернизм «товарен», то есть полагает смыслы и формы товарами, которыми можно обмениваться без ущерба для них, как деньгами. Именно отсюда проистекает природа цитаты в постмодернизме – она используется не в смысле поиска единомышленника, сказавшего нечто тебе близкое, а в смысле некой механической ценности, употребив которую можно увеличить смысловую капиталоемкость своего высказывания. Ничего более отвратительного для утопии придумать невозможно. Утопия предполагает вовсе не собрание коллекционеров-эрудитов, знающих все и вся об истории утопических движений, но прямую увлеченность и вовлеченность в утопию всех утопающих. Постмодернизм антиутопичен.

Это первое важное отличие бумажников от постмодернизма. Второе заключается в том, что постмодернизм консервативен. Он так или иначе тяготеет к ценностям эстеблишмента и уж ни в коем случае не склонен отождествлять себя с контркультурой. Но именно этот контркультурный привкус у бумажников вполне ощутим (и именно он позволяет видеть в них некую корреляцию диссидентскому движению). Архитектура как театр, город как место праздника, карнавальные мотивы – все эти сюжеты никак не согласуются с идеями эстеблишмента. Разглядывая проекты Бродского и Уткина, Белова, Филиппова и Бронзовой, вдруг чувствуешь, что это какие-то странные постмодернисты-хиппи.

Когда я говорю о наложении в творчестве бумажников двух европейских революций, я имею в виду, что постмодернистская революция наложилась в их творчестве на отсутствовавшую в СССР революцию 1968 года. Игра с цитатами, литературность, исторические напластования легко соединяются у них с утопичностью, стратегией контркультуры, некой бытовой левизной (жизнь едва ли не коммуной, коллективное проектирование, откровенно некоммерческий характер творчества). Не только из этих, но и из этих соображений тоже, я хотел бы согласиться с Селимом Хан-Магомедовым. Архитектура авангарда была осмыслением русской революции, архитектура сталинского времени – осмыслением тоталитаризма. Бумажная архитектура оказалась опытом осмысления России сквозь призму послевоенных европейских интеллектуальных движений 60-80-х гг. Вторая половина ХХ века, при всей очевидности культурного доминирования первой, принесла много идей, русской культурой мало адаптированных.

По сути, это вся группа идей, связанных с кризисом модернизма, модернизма в большом смысле, от краха архитектурного проекта афинской хартии до краха коммунистической идеологии. Бумажную архитектуру надо осмыслять именно в этом широком контексте, не сводя ее к одному из вариантов постмодернистской архитектуры⁷. Как это стало ясным сегодня, постмодернизм – это лишь одна из реакций на этот кризис. Другой стало возникновение языка неомодернизма⁸, и для понимания бумажной архитектуры в целом это очень важный момент. Не менее важно это и для Белова, поскольку он очень последовательно пытался пойти по обоим противоположным путям, не желая терять ни одного. Это осталось как установка на все его творчество, в том числе и то, что уже за пределами бумажной архитектуры.

Обратим внимание на один из его бумажных проектов – «Стиль 2001 года» (1985, конкурс JA). Собственно, это не проект, а исследование. В этом проекте Белов попытался сыграть роль Лежавы, то есть идейного руководителя группы студентов (проекты делали Дмитрий Шелест и Михаил Корольков). Это и не проект, вместо проекта была представлена синусоида, показывающая изменение стиля в архитектуре каждые 20 лет (1901, 1941 и 1981 – точки историзма; 1921, 1961 и 2001 – точки модернизма).

Прогноз Белова, заметим, полностью сбылся, и в 2001 году мы действительно наблюдали расцвет неомодернизма, а постмодернизм оказался глубокой историей. Имей я в своем багаже опыт такого задокументированного успешного архитектурного пророчества, я бы открыл службу «архитектурный оракул» и более ни о чем бы не беспокоился. Остается подождать каких-то 14 лет, когда историзм вновь станет повсеместным, и тогда принцип «Belov’s Wave» войдет в любой учебник по теории архитектуры, а сам он с некоторой долей уверенности сможет претендовать на оксфордскую мантию или нобелевскую премию.

То, как понимается здесь смена стилей вообще и постмодернизм в частности, представляется несколько необычным. Смена оказывается законом развития архитектуры, напоминающим нечто вроде годовых колебаний температур. То есть перед нами объективное явление, оно не есть следствие чьих-то творческих или политических действий. Тем самым возвращение к истории в 1981 году оказывается чем-то более глубинным, чем идеология постмодерна.

Дело оказывается не в кризисе идеи прогресса, не в тупике коммунистического эксперимента в СССР и левых идеологий на западе, не в «смерти автора» Ролана Барта, не в пришествии массовой культуры, считаться с уроками которой нас обязал вентуриевский Лас-Вегас, не в открытии принципа цитатности и двойного кодирования – ни в чем из того, чем объясняли приход постмодернизма в последние 20 лет⁹. Нет, просто пришло время, и стал историзм – примерно как пришла зима, и стало холодно. А уже на фоне этого стилистического колебания – для его объяснения – появились и уроки Лас-Вегаса, и двойное кодирование, и бартовская «смерть автора».

Это понимание устраняет из постмодернизма иронию – в нем ее оказывается столько же, сколько в приходе зимы. Это довольно серьезный сдвиг в отношении к истории по сравнению с постмодернистским стандартом, и, надо сказать, в классицистических проектах Михаила Белова 90-х гг. он ощутим. Можно многое сказать про улицу Щусева в его исполнении (конкурс союза архитекторов 1986 года): найти параллели, подумать об отношениях с фасадом дома Андрея Бурова, с Уффици во Флоренции и т.д., разумеется, опять сказать о театральности – единственное, чего в этом проекте нет, это иронии. И так во всех проектах, от огромного, в масштабе городского квартала, «Театра в Амстердаме» до крошечного «Жилища островитянина», предлагающего выстроить античный остров внутри квартиры.

Главное, однако, не в этом. Человек открыл закон, что он с ним делает? Его еще никто не знает, это дает ему определенные преимущества. Однако Белов ими не пользуется. Вместо этого он начинает думать, как бы закон обойти. Это своеобразное жульничество составляет, вероятно, одну из главных тем его бумажной архитектуры. Я бы сказал, что и дальше он придерживается той же стратегии – в 2001 году, когда предсказанный им неомодернизм оказывается на пике популярности, он становится неоклассицистом.

В рамках же бумажной архитектуры он прежде всего пытается соединить модернизм и классику, найти архитектуру, которая была бы выстроена на диалоге одного с другим. Эта тема мне очень близка, придуманный мной через двадцать лет после начала бумажной архитектуры журнал «Проект классика» был основан на той же программе. Такие проекты Белова, как «Музей архитектурного декора» (1983), Галерея «Согласие» (1985), Токийская опера (1985) и «Марсельская единица» (1987) могли бы стать эмблематичными для этого журнала, поскольку задают всю его проблематику. Замечу, что в отличие от десятков архитекторов, пытавшихся как-то соединить классику и авангард, создать модернизированную классику, Белов не пытался придумать что-то среднее. Соединяя одно с другим, он все время оставлял их в противопоставленном друг другу виде. Глядя на куб «Марсельской единицы» снаружи, ты никак не ожидаешь той паутины арок, которая оказывается у нее внутри; модернистская сетка, на которой вывешены классические детали в «Музее архитектурного декора», никак не становится соприродной им стеной; абрис греческого храма, встроенный в Галерею «Согласие», не входит ни в какой альянс с деконструктивистскими формами самой галереи. Любой из его проектов этого времени строится на диалоге двух несмешиваемых архитектурных материй – классики и модернизма, каждая из которых не теряет своей определенности.

С точки зрения нарисованной им синусоиды изменения стилей таких диалогических проектов просто не может быть. Мне кажется, что в своих стилистических поисках Белов реализует ровно ту же стратегию, что и в открытом им жанре бумажной архитектуры в целом, – стратегию неучастия. Вот есть объективный закон, он существует, я его открыл. Но сам я стою в стороне и не двигаюсь вместе со своей синусоидой. Я пытаюсь работать в месте, которого нет, проектируя то, что с точки зрения объективных законов мира невозможно. (На самом деле, вероятно, возможно. Однако по сию пору такая стратегия диалога модернизма и историзма в одном проекте не реализована ни в одном реальном проекте Белова и ни в одном из известных мне зданий других архитекторов. Она существует только в модернистских реконструкциях исторических объектов, но это другая область архитектурной деятельности.)

Помимо этого, Белов, опять же в противоречии со своей синусоидой, разрабатывает в бумажной архитектуре и язык модернистский. Не знаю, чем это диктовалось кроме духа противоречия, – его модернистские проекты оказывались вне конъюнктуры и не были успешными в конкурсном отношении – выше поощрительных премий он за них не получал. Не скажу, что самым любимым, но самым сильным проектом, на мой взгляд, здесь является «Погребальный небоскреб» 1983 года. Замысел предельно прост. Людей хоронят в черных кубах. Черные кубы ставятся один на другой. Постепенно получается небоскреб. Небоскреб как самовозводящееся кладбище.

Мне кажется, что и поэлементно – черный куб является парафразом черного квадрата Малевича, и в целом этот небоскреб является стандартным произведением «интернационального стиля» 70-х гг. Это произведение является идеальной эпитафией послевоенному модернизму. некоторая омертвелость форм стеклянных коробок, украсивших города Европы, Азии и Америки в 70-е годы, ощущалась многими, но вот так прямо заявить, что это идеальное кладбище (равно как и объявить всю ту гигантскую индустрию производства этой архитектуры фабрикой по производству покойников), никому больше не удавалось.

Ощущение одновременной исчерпанности языка модернизма, с одной стороны, и авангарда как единственно верного, истинного пути искусства в ХХ веке было свойственно многим архитекторам-бумажникам, да и просто русским архитекторам в 80-е годы. С одной стороны, Ч. Дженкс провозгласил смерть авангарда и даже датировал ее 15.06.1972, когда несколько модернистских домов в Прюйт-Айгоу взорвали динамитом. С другой, этот взрыв по сравнению с тем убийством русского авангарда, который учинил Сталин, никогда не казался русским архитекторам слишком существенным событием. Модернизм где-то там умер, вернуться к классике здесь было невозможно, потому что это значило вернуться к сталинизму и предать Малевича во второй раз. Эта раздвоенность в итоге сильно снизила потенциал русской архитектуры: на размышления о стиле было наложено табу и архитекторы пришли к выводу, что нужно быть просто профессионалом, неважно в каком стиле. Как следствие, поиски выразительности в архитектуре прекратились, и самые успешные архитекторы в 1990-е – 2000-е годы видели основное достоинство своих работ в умелом обращении с инженерными сетями и бюрократическими процедурами. Может, именно поэтому бумажная архитектура 80-х по сию пору остается едва ли не самым ярким материалом в жизни строящих сегодня архитекторов – это был последний период, когда люди в России занимались архитектурой как художественной формой и создавали новые концепции.

Вернемся к модернистским работам Белова. Они выстроены на идее противостояния. Если модернистская парадигма предполагала концепцию архитектуры как формы рациональности, то у Белова она становилась иррациональной. На месте простоты появлялась сложность. На месте функциональности – помеха функции. Ярче всего это выразилось в его проекте «Мост через Рубикон» 1985 года. Мост – функционально простое, рациональное сооружение, поэтому здесь принципы беловского модернизма очень наглядны. Мост, превратившийся в лабиринт лестниц, – это насмешка над идеей функции, главная задача этого моста – сделать переход через него максимально трудным. И дело здесь не в том, что зато мост становится выразительным сооружением. Нет, его выразительность и является этой трудностью перехода, именно ее этот мост и выражает. Модернистская архитектура исходила из идеи рационального облегчения жизни, Белов придумал архитектуру как хаотическое препятствие.

К этому можно относиться как к чисто бумажной стратегии конструирования архитектуры вопреки реальному миру. Но можно понять происходящее и глубже. Произведение архитектуры в конечном счете всегда препятствие в течении пустого пространства, именно препятствие делает его художественным событием. Вопрос только в том, обо что спотыкаться, и в некотором смысле кризис модернизма 70-х был связан с тем, что спотыкаться стало не обо что, поскольку везде был один и тот же стандарт. Обновление языка модернизма, то есть неомодернизм 90-х, оказалось связано с идеей включения в архитектуру случайности, непредсказуемости – хаоса¹⁰. Белов двигался в том же направлении.

Дискуссии о бумажной архитектуре сегодня, через четверть века после ее начала, в общем завершены. Мне приходилось указывать на парадоксальную вещь – основные участники движения (за исключением самого Михаила Белова, а также Александра Бродского) склонны оценивать этот опыт крайне скептически¹¹. Причина тут проста – надежды, вызванные десятком выигранных международных конкурсов, не оправдались, Россия не стала центром новой архитектурной школы, никто из бумажников пока не стал звездой мирового уровня.

Я, однако, склонен полагать, что это объясняется не качеством архитектурного материала, а просто стечением исторических обстоятельств. Если бы советская власть продержалась еще два десятилетия, бумажников стали бы преследовать, не выпускать, подкупать, высылать из СССР, они бы бежали сами, и постепенно вокруг них возникла бы мощная мифология, приведшая бы их к выставкам в Тейт и Гуггенхайме. Этого не случилось, и с концом СССР они оказались в парадоксальной ситуации. С одной стороны, на том уровне архитектуры и архитектурного мышления, которого на сегодняшний день России достигнуть пока не удалось. Это была самостоятельная архитектурная школа, способная к производству новых идей. С другой стороны, в стране, которая в тот момент была довольно далека от идей какого-либо строительства, а в перспективе желала только одного – научиться производить такие же дома, как на западе. Никаких собственных архитектурных идей ей не нужно было ни в момент обвала империи, ни в обозримом будущем.

Русской архитектурной мифологии свойственно скорбеть над тем, как были уничтожены архитектурные школы. Сталин уничтожил уникальную школу русского авангарда, Хрущев уничтожил уникальную школу русского неоклассицизма. Я бы добавил к этому списку еще одну потерю – крах СССР уничтожил школу бумажной архитектуры. Каждый, кто выбрался из этой катастрофы, – Бродский, Филиппов, Белов – вынуждены были начинать с нуля, как начинали авангардисты после конкурса на Дворец Советов и классицисты после постановления об излишествах в архитектуре.

¹ См. Рождение метрополии. Москва 1930-1955 г. Воспоминания и размышления. Под редакцией А.Латур. Москва, «Искусство XXI века», 2005, с. 178

² До этого концепция досугового центра была опробована в проекте Вячеслава Кирпичева (в соавторстве с Владимиром Ломакиным и Вячеславом Овсянниковым, рук. Илья Лежава) «Центр общения» 1972 года, получившем первую премию международного союза архитекторов

³ См. М.Белов. Рассуждения молодого человека по поводу архитектуры. «Юность», 1981, №8.

⁴ М. Белов, В. Ходжиков, С.Чуклов. Самый интересный наш проект не пропустили по идейным соображениям. Это был тоже конкурс МСА. Требовалось спроектировать здание городской администрации (ратушу). Тут мы развернулись. Я придумал некий типичный советский городок, где-то на севере Урала (реальный план города мы не имели права публиковать, тем более посылать за границу). В центре городка все было как полагается: старый мыловаренный завод, общежитие, горсовет с небольшим бетонным Лениным, пятиэтажка и т.д. Ничего не разрушая, мы превращали все это в прекрасную современную ратушу. Достраивался только некий суперсовременный информационный центр. Мы сделали три гигантских макета. Один – город, как он есть сейчас. Другой – город с новым центром, и, наконец, третий макет крупно (даже с людьми) показывал саму ратушу. Работали над макетом толпы добровольных помощников. Проект получился очень мощным, и конкурентов у нас практически не было. Проект классика, VI-MMIII.

⁵ Илья Лежава: «Там были люди, которым я надоел с этими конкурсами, выигрышами, поездками за границу. И они объявили, что все это идеологически неверно. Кладбище внизу, завод, дворец бракосочетания – разве, мол, это по-нашему?» Там же.

⁶ См. Владимир Седов. Антиутопия «Золушки». Проект классика, V-MMII

⁷ О понимании бумажной архитектуры как варианта постмодерна см. принципиальную статью: М. Тумаркин. Генезис постмодернизма в СССР. – Архитектура и строительство Москвы, 1988, 11.

⁸ Концепция, легшая в основу 9 архитектурной Биеннале в Венеции Курта Форстера. см. Kurt W. Forster. Architecture, Its Shadows and reflections. – Metamorph. 9 International Exhibition. La biennale di Veneziaю 2004.

⁹ См. обзор концепций см. И.А.Добрицына. От постмодернизма – к нелинейной архитектуре. М., 2005

¹⁰ Cм. Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture. Ed. Ch.Jenks and K.Kropf. ISBN 0-471-97687-3.

¹¹ Григорий Ревзин. 20 лет спустя. Проект-классика, XII-MMIV

1976. Театр будущих поколений

1978. Ратуша

1981. Дом-экспонат на территории музея ХХ века

1982. Кукольный дом – домашний монумент трех поколений

1983. На борту «Академической утопии», или гастролирующая жилая академическая сцена

1983. Надгробный небоскреб, или городской самовозводящийся колумбарий

1983. Музей архитектурного декора

1984. Музей скульптурного портрета какого-нибудь гения человечества

1984. Стеклянная башня

1985. Вечный штиль в бушующем море

1985. Мировая ось

1985. Закон трех семерок. Гамма атриумов, или тотальный метод проектирования всего в архитектуре

1985. Атриумариум, или пространство где каждый сможет быть и большим, и маленьким одновременно

1985. Галерея «Согласие»

1985. Стиль 2001

вверх