VI-MMIII - 26.04.2003
Илья Лежава, Михаил Белов
Устная история. К 20-летию бумажной архитектуры

Сергей Ходнев: От чего, по-вашему, следует отсчитывать существование бумажной архитектуры?

Михаил Белов: Мне представляется, что она сформировалась как то, о чем сейчас принято вспоминать, с 1981 года, когда несколько молодых архитекторов, только что закончивших институт (студенты, как правило, в этом не принимали участия), стали участвовать в концептуальных конкурсах, связанных с журналом Japan Architect. К тому времени уже года 2–3 (а то и 4) многие плотоядно присматривались к этому журналу (почему-то именно он был в библиотеках), и эти конкурсные проекты производили на всех очень сильное впечатление. Я обратил внимание, что в этих конкурсах еще в 70-е участвовали и известные архитекторы – например, Мур, Вентури. Видимо, этот журнал очень агрессивно вылезал на мировой уровень и потому просто приглашал звезд.

А из СССР кто-то пытался принимасть участие в 70-е?

Нет, никогда. Дело в том, что это было запрещено. Вообще, история с участием в этом конкурсе развивалась почти как бондиана. Но нужно сначала тут вспомнить «протобумажный» период, который связан с именем Лежавы. Лежава в 70-е годы был необычайно активный, необычайно своеобразный и необычайно интересный человек с фантастической харизмой. В начале 70-х единственным каналом для общения с внешним миром было участие в студенческих конкурсах, приуроченных к конгрессам Международного союза архитекторов. И первый советский проект, который оказался успешным на этом конкурсе (шел тогда 72-й год), был связан с именем Кирпичева. Фактически его делал, правда, не один Кирпичев, а несколько человек: там были еще, например, Слава Овсянников, который в 1981 году эмигрировал, Володя Ломакин, который до сих пор преподает в МАРХИ. И когда я через пару лет после этого появился в институте, я случайно познакомился с одним из этой компании – со Славой Овсянниковым, который тогда был председателем институтского НСО (научного студенческого общества). Я тогда отличался таким рукодельным рисованием, немножко сюрреалистическим и, в общем, ни на кого не похожим. И я взялся из чистого энтузиазма сделать плакат для этого НСО – он состоял из трех букв Н, С, О, но эти буквы состояли из многих-многих человечков, в аксонометрии нарисованных. Каждая буква вмещала где-то три тысячи человечков, и каждый был с лицом! Я рисовал это все, скажем, месяц, приходя каждый день. И на плакат, естественно, обращали внимание, потому что он был выставлен в холле, и Лежава забежал в НСО и предложил мне немедленно ему помочь. Они тогда с Гутновым делали книги – «Город будущего», потом другие – и я стал со страшной скоростью делать картинки к этим книгам. Тогда ведь ни сканера, ни ксерокса не было, и мне приходилось вручную перерисовывать разностильные картинки, чтобы они выглядели более-менее похоже. Так мы с Ильей Георгиевичем и познакомились. В 1976 году был следующий протобумажный по сути конкурс OISTAT – международной ассоциации сценографов. Тогда я был на втором курсе, но продолжал дружить с той компанией учеников Лежавы постарше. Через них я и подружился с Мишей Хазановым. А потом приехал еще Володя Ломакин из Югославии (его туда Лежава отправил на стажировку, что по тем временам было ого-го), и все мы решили объединиться. И сам Лежава, конечно, завелся. Так мы и стали делать «Театр будущего». Но завелись, оказывается, не только мы, но и весь институт: делало несколько групп, в основном объединялись вокруг преподавателей. И тут посыпались премии – у нас были две первых, были еще три вторых – у группы Евгения Русакова, где были Георгий Цыпин и Борис Левянт, и еще у Алексадра Бродского с Ильей Уткиным в группе Бархина-Некрасова. Была еще эпопея с поездкой за границу, которая растянулась почти на два года, потому что нас не выпускали. В итоге выпустили, но не на полгода (как было в условиях премии – полгода стажировки в Голландии), а на две недели. В том промежутке я настолько
завелся, что уже с другой компанией сделал еще один проект, который несколько напоминал по объему, да и по форме тоже, «Театр будущего». Это было для конкурса UMA, назывался он «Ратуша». Но его не послали, потому что сочли его чуть ли ни диссидентским.

Осознавалось ли тогда, что сформировалась уже какая-то манера?

Нет, было просто очень сильное влияние Лежавы, а манеры пока не было. Я, правда, отличался тем, что все время уходил в рисование, проектированием я не очень баловался. В «Театре будущего» Володя Ломакин и Миша Хазанов отвечали, помню, больше за макет. А за чертежи и за все вместе отвечал Овсянников. Наши проекты вообще сильно отличались, они напоминали «Титаник» – очень многодельные, чрезвычайно проработанные и детальные. На Западе было принято делать совершенно по-другому. По-моему, отсутствие зависимости от Лежавы все почувствовали впервые в 1981 году, когда мы последний раз вместе делали (я его делал, кстати, находясь в армии, потому что служил в ЦСКА и был в Москве) большой конкурс, уже серьезный – парк Ла Виллет в Париже; тогда в нашей группе, вместо поселившегося в Лондоне Овсянникова, появился Юра Аввакумов. В институте до диплома он в основном, насколько я помню, интересовался то ли легкой атлетикой, то ли футболом, но всегда отличался чрезвычайной аккуратностью и организованностью, чего нам часто не хватало.

<<вернуться                  далее>>

вверх